داستانی نه تازه

شام‌گاهان كه رؤيت دريا
نقش در نقش می‌نهفت كبود
داستانی نه تازه كرد به كار
رشته‌ای بست و رشته‌ای بگشود
رشته‌های دگر بر آب ببرد.

اندر آن جايگه كه فندق پير
سايه در سايه بر زمين گسترد
چون بماند آب جوی از رفتار
شاخه‌ای خشك كرد و برگی زرد
آمدش باد و با شتاب ببرد.

هم‌چنين در گشاد و شمع افروخت
آن نگارين چرب دست استاد
گوش‌مالی به چنگ داد و نشست
پس چراغی نهاد بر دم باد
هر چه از ما به يك عتاب ببرد.

داستانی نه تازه كرد، آری
آن ز يغمای ما به ره شادان
رفت و ديگر نه برقفاش نگاه
از خرابی ماش آبادان
دلی از ما ولی خراب ببرد.

◄ جن نامه – هوشنگ گلشیری (JenNameh-HoshangG Golshiriدانلود مستقیم کتاب)

.. همان دالان بی انتها و غرقه در آدم‌های خفته و نیم‌خفته و نشسته و گاه نالان. نشسته و به پشت زدند. ندید کدام می‌زد. و کدام می‌شمرد. مگر مهم بود؟ همان دستی بود که کتاب سوزان را حکم فرموده بود یا همان دهان که قتل همۀ مردان قبیلۀ بنی قریطه را حلال کرده و زنان و کودکان‌ِ ِ‌شان را برده کرد. فقط همان دو سه ضربۀ اول کافی بود تا دهان به فریاد بگشاید. از حد تحملش بیرون بود. از پایین چشم‌بند زیر شلوار راه راه به پایی را دید که قرآنی به دست داشت. می‌گفت:”ثواب هر ضربه از نماز و روزه بیشتر است.”…..

◄ Shahe-Siapooshan-HG«شاه سیاه پوشان- هوشنگ گلشیری

◄هر دو روی یک سکه – هوشنگ گلشیری

راستش را اگر بخواهی من کشتمش، باور کن. می‌شود هم گفت ما، البته نه با چاقو، یا این‌که مثلاً هلش داده باشیم. خودت که می‌دانی. حالا چطور؟ همین را می‌خواهم برایت روشن کنم. برای همین هم گفتم:”تنها باشیم بهتر است.” آن‌ها هم اگر ناراحت شدند، بشوند. یعنی من دیدم نمی‌شود، با برادر و حتی زنت نمی‌شود به این صراحت حرف زد. شاید هم من نمی‌توانم با جمع چند‌ نفری صمیمی بشوم. در ثانی مطمئن نبودم بفهمند. تو؟ نمی‌دانم. شاید ناچاری. شاید هم چون می‌بایست برای یکی بگویم. می‌فهمی که؟

…سراغ متون کهن هم رفتند. بردارید چاپ اول و دوم رستم‌التواریخ را مقایسه کنید. اگر همین‌طور ادامه بدهند باید دیوان‌های کهن را هم ممیزی کنند، تمام غزل‌های حافظ را، بعد هم قمصر کاشان را به جرم آن همه گل‌های ممنوعه ممیزی کنند کاشان را به جرم داشتن قمصر،… حرفه‌ای بودن، به این محدوده بسنده نکردن، درگیرشدن با همه‌ی آن‌چه اکنون حضور دارد و از آن برگذشتن و نه فراموش کردن، در چنبره‌ی ممیزان نماندن و … کاری است بس دشوار، و توقف و مرگ از همین‌جا شروع می‌شود. وقتی که راضی شدند، تو هم راضی شدی، تکیه بر جایت می‌دهی، پایت را دراز می‌کنی و می‌گویی: “خوب، این منم!” در آینه‌ات عکسی می‌گیری برای تاریخ ادب امروز، بعد می‌خوابی، دراز به دراز، و می‌میری…

◄جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی- هوشنگ گلشیری

◄اسطوره و خرافات،-  کاظم امیری

◄»یک لحن اخلاقی«- محمود داوودی

◄»یادی از دوست«- ضیاء موحد

◄بازیگر سال‌ها-کوشیار پارسی

◄گفتگو با هوشنگ گلشیری – ( میترا شجاعی -مهرماه ۱۳۷۹)

…زنان سینه می‌زدند، واویلا، بر چمن خیس پیرهن می‌دراندند و نوحه می‌خواندند در شب پر ستاره‌ی خرداد، ظهر روز بعد گذاشتند برویم داخل، سالن دراز با کفپوش کاشی، تختخواب‌ها در دو سو صف بسته و مردان لابه‌لای ملافه‌ها و باند‌ها بودند و چشمان وق زده در میان آن سفیدی ها می‌گشتند و هر زنی مرد خود را پیدا می‌کرد می‌دوید می‌افتاد بر لبه تختخواب می‌آویخت و زار می‌زد…،

لبخند مریم
رمان
قاضی ربیحاوی

چاپ اول: نشر افسانه، اوپسالا- ۱۹۹۰
چاپ دوم: نشر الکترونیکی«باغ در باغ» استکهلم نوامبر ۲۰۱۰

دانلود کتاب

۲۰۱۰© BaghDarBagh
تمام حقوق اين کتاب برای نويسنده محفوظ است.

بونسای
رمان
آلخاندرو زامبرا

مترجم: کوشیار پارسی

نشر الکترونیکی«باغ در باغ»استکهلم اوت ۲۰۱۰
◄دانلود کتاب

BaghDarBagh ©۲۰۱۰
تمام حقوق اين کتاب برای مترجم محفوظ است.

 

…اگر در آن حالت نبودم. اگر از مالیدن کرم به پوست صورتم با دست‌های او آن‌قدر لذت نمی‌بردم شاید بیش‌تر عصبانی می‌شدم و سرش داد می‌کشیدم و وادارش می‌کردم چندبار معذرت‌خواهی بکند ولی حالا همین که دست او با سفیدی پنبه به صورتم نزدیک می‌شد آرام می‌شدم. اول تماس ناگهانی کرم در یک لحظه‌ی سرد. بعد تکان‌تکان آرام پنبه بر روی پوستم همراه با دردی قابل تحمل، غوطه‌ور در دریای چشمان او. …

 

پسران عشق
رمان
قاضی ربیحاوی
نشر الکترونیکی«باغ در باغ»، سوئد
چاپ اول: آوریل ۲۰۱۰

دانلود کتاب

۲۰۱۰© BaghDarBagh
تمام حقوق اين کتاب برای نويسنده محفوظ است.
نقل تمامی يا بخش‌ھايی از اين كتاب برای بازچاپ، استفاده در رسانه‌ھا،
گرفتن ميكروفيلم و ترجمه فقط با اجازه‌ی کتبی نويسنده آزاد است.

بالای همه‌ی سردرها سیاه بود و همه‌ی دیوارها سیاه بود و از پنجره‌های دو طرف خیابان بیرق‌های سیاهی بیرون زده بود به چه قشنگی! باد هم تکانشان می‌داد و بس که تعدادشان زیاد بود گاهی نسیمی مثل بادبزن حصیری جمعیت را باد می‌زد. خوشم آمد که هر قولی در کتاب سیاهشان داده بودند، خوش قولی کرده عمل کرده بودند. درخت‌ها را هم سیاه کرده بودند و اگر بگویم یک برگ سبز گذاشته بودند نگذاشته بودند. یکی یک پرچم سیاه کوچک هم به هر کدام داده بودند. انجمن آنقدر خوب عزا را هماهنگ کرده بود که چشم‌های تراب خان از غرور اشک افتاده بود. آنقدر قشنگ همه چیز را سیاه کرده بودند که حتی ایوب خان که همیشه از همه چیز دلخور است، نتوانست ایرادی بگیرد. فقط آسمانِ بالای خیابان، بین ساختمان‌های بلند و سیاهِ دوطرف، بدبختانه هنوز عینِ رودخانه‌ای که آبش را عینهو آبِ دریا آبی کرده باشند.آبی بود. من هیچوقت دریا ندیده‌ام.

رمان«سورةالغُراب»: محمود مسعودی، چاپ اول- پاریس ۱۳۶۹

… حکایت خود را گفتم و دلیل ماتم و سیاه‌پوشی مردم شهر را جویا شدم… چون این سخن بشنید دگرگون شد، لختی ساکت ماند و بعد گفت: «وقت آنست آنچه را که می‌خواهی بدانی، ببینی …این سخن بگفت و از خانه بیرون شد. او می‌رفت و من به دنبالش تا از شهر بیرون شدیم و به خرابه‌ای رسیدیم. آن‌جا سبدی بود که به طنابی بسته شده بود. مرا گفت:» در آن سبد بنشین و بر آسمان و زمین بنگر تا دلیل سیاهی و خموشی آن‌ها را دریابی.»

شاه سیاپوشان

می‌دانست که بازجویی می‌برندش. اما نه آنطور که فکر می‌کرد. از راهروهایی که می‌گذشت پاهایش به آدم‌هایی خورد، خوابیده یا نشسته؛ ناله‌هایی هم شنید و حتی آن که می‌بردش پا و گاهی دستی تکان می‌داد، طوری که او لنگر می‌خورد. یک بار هم افتاد که دو دست آدمی خفته بر زمین نگهش داشت. با آداب بازجویی‌شان هم آشنا نبود. در کدام رساله‌شان بود که ندیده بود؟ موقع نوشتن بایست پشت به بازجو می‌کرد و یک بار هم که به بهانۀ پرسشی رو برگرداند دید که فقط دو چشم از سوراخ یک کیسه نگاهش می‌کند و آن حرفها هم از سوراخی به جای دهان می‌آمده است. قبا داشت، مطمئن بود. همان جا بود که حکم تعزیر دادند، اما به بهانۀ دروغ او بود که نوشته بود مرادش از عشرۀ مشئومه دهۀ خودش بوده است. نشمرد. همان‌جا می‌زدند. کنار همان دالان بی انتها و غرقه در آدم‌های خفته و نیم‌خفته و نشسته و گاه نالان. نشسته و به پشت زدند. ندید کدام می‌زد. و کدام می‌شمرد. مگر مهم بود؟ همان دستی بود که کتاب سوزان را حکم فرموده بود یا همان دهان که قتل همۀ مردان قبیلۀ بنی قریطه را حلال کرده و زنان و کودکان‌ِ ِ‌شان را برده کرد. فقط همان دو سه ضربۀ اول کافی بود تا دهان به فریاد بگشاید. از حد تحملش بیرون بود. از پایین چشم‌بند زیر شلوار راه راه به پایی را دید که قرآنی به دست داشت. می‌گفت:”ثواب هر ضربه از نماز و روزه بیشتر است.”….. 

◄متن کامل(اسکن کتاب)-پ.د.اف، ۱۰مگابایت

 

برگردان: مرتضی ثقفیان

◄فصل اول

◄فصل دوم
 

 

…سراغ متون کهن هم رفتند. بردارید چاپ اول و دوم رستم‌التواریخ را مقایسه کنید. اگر همین‌طور ادامه بدهند باید دیوان‌های کهن را هم ممیزی کنند، تمام غزل‌های حافظ را، بعد هم قمصر کاشان را به جرم آن همه گل‌های ممنوعه ممیزی کنند کاشان را به جرم داشتن قمصر،… حرفه‌ای بودن، به این محدوده بسنده نکردن، درگیرشدن با همه‌ی آن‌چه اکنون حضور دارد و از آن برگذشتن و نه فراموش کردن، در چنبره‌ی ممیزان نماندن و … کاری است بس دشوار، و توقف و مرگ از همین‌جا شروع می‌شود. وقتی که راضی شدند، تو هم راضی شدی، تکیه بر جایت می‌دهی، پایت را دراز می‌کنی و می‌گویی: «خوب، این منم!» در آینه‌ات عکسی می‌گیری برای تاریخ ادب امروز، بعد می‌خوابی، دراز به دراز، و می‌میری… 

 

جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی
هوشنگ گلشیری

متن سخن‌رانی در ده شب شعر کانون نویسنده‌گان ایران در انجمن فرهنگی ایران و آلمان

 

(۱۸ تا ۲۸ مهر ۵۶)

متن کامل

هفت سالی از آن فاجعه می‌گذرد. مدتی است دوربین‌های تلویزیونی و خبرنگار‌ها صحنه را خالی کرده‌اند، اما هنوز زود است تا تاریخ‌نویس‌ها وارد شوند. شاید این فاصله زمانی فرصتی باشد تا نویسنده وارد صحنه شود و این بار فروریختن برج‌ها را در زندگی روزمره‌ی ما نشان دهد.
دُن دلیللو در رمان تازه‌اش «مردی سقوط می‌کند» به هیجان‌های سیاسی بعد از فاجعه کاری ندارد. از فاجعه ملی حرفی نمی‌زند، اما تراژدی‌های فردی را خوب به تصویر می‌کشد. انگار این فاجعه نقطه‌ عطفی می‌شود تا کیت و لیان(دو شخصیت اصلی رمان) زندگی زناشویی ِنیمه‌ویران خود را دوباره از سر گیرند. یافتن آرامش و امنیتی هرچند کوتاه‌مدت، در دنیایی که دیگر به آن نمی‌شود اعتماد کرد.
« شب‌ها وقتی در رختخواب دراز می‌کشند و پنجره باز است، صدا‌هایی می‌شنوند، صدای رفت وآمد ماشین‌ها، صدا‌هایی در دور دست . ساعت دو نیمه شب، پنج شش دختر جوان از کوچه می‌گذرند و آوازعاشقانه‌ی قدیمی می‌خوانند. لیان همراه با آن‌ها می‌خواند. آرام، با اشتیاق، کلمه به کلمه، با همان تاکیدها، سکوت‌ها، فاصله‌ها و هولناک است وقتی صداها رفته رفته خاموش می‌شوند.» باغ در باغ 

گزیده‌ا‌ی از این رمان را به نقل از نشریه‌« نیویورکر»، ۷ آوریل ۲۰۰۷ می‌توانید در این‌جا بخوانید.

طبیعتِ بی‌جان
دُن دلیللو
ترجمه: علی لاله‌جینی

در آستانه‌ی در ظاهر که شد، نمی‌شد باور کرد مردی است که از طوفان خاکستر بیرون آمده است، سر تا پا خون و خاکسترِ گداخته‌ی فلز، با بوی ِ گندِ سوخته‌گی، با برقِ تیز شیشه خرده‌ها بر صورتش. در آستانه‌ی در، با نگاهی خیره ولی محو، عظیم به نظر می‌رسید. با کیفی در دست، ایستاد و به آرامی سر تکان داد. زن فکر کرد شاید به او شوک وارد شده است ولی دقیقاً نمی‌دانست چه جور شوکی، یا اصطلاحِ پزشکی‌ش چیست. از پشتِ سر زن رد شد و به آشپزخانه رفت. زن سعی کرد به دکترِ خودش زنگ بزند یا به اورژانش، و یا به نزدیک‌ترین بیمارستان، ولی فقط بوقِ اشغالِ خطوط را شنید. تلویزیون را خاموش کرد، مطمئن نبود برای چی، شاید می‌خواست نگذارد مرد خبری را بشنود که تازه از آن بیرون جسته بود، شاید به این دلیل، و بعد به آشپزخانه رفت. مرد پشتِ میز نشسته بود، برایش لیوانی آب ریخت و گفت جاستین از مدرسه زود مرخص شده بود. پیش مامان بزرگ است، برای این‌که اخبار را، تا آن‌جا که به پدرش مربوط می‌شود، نشنود.
مرد گفت: «همه به من آب می‌دهند.»
زن فکر کرد اگر او صدمه‌ی جدی دیده بود، خون‌ریزی شدید، نمی‌توانست این همه راه بیاید یا از پله‌ها بالا بیاید.
بعد مرد چیز دیگری گفت. کیف دستی‌ش کنار میز مثل چیزی بود که انگار از گورستانِ زباله‌ها بیرون کشیده باشی. مرد گفت: انگار پیراهنی از آسمان فرود آمد.
زن کمی آب روی دستمالِ آشپزخانه ریخت، خاکستر و گرد و خاک دست‌ها و سر و صورت او را پاک کرد، مواظب بود دستش به خرده شیشه‌ها نخورد. خون بیش‌تر از این‌ها بود که فکر می‌کرد، و بعد متوجه چیز دیگری شد— زخم‌ها و خراش‌ها آن‌قدر جدی و زیاد نبودند که باعث این همه خون شوند. خون، خونِ او نبود. بیش‌ترش مال کسِ دیگری بود.

متن کامل در«باغ داستان»

◄◄مترجم: کوشیار پارسی
پاره‌هایی از این رمان را می‌توانید در باغ داستان بخوانید 



(Gilbert Sorrentino)

پاره‌های خیال ِ بروکلین

ادعای بی‌هوده‌ای است که بگوییم ادبیات (پسا)مدرن امریکا با نویسندگانی چون جان بارث، ویلام گادیس و توماس پینچون آغاز شده و نویسندگان نسل جوان‌تر چون تام رابینز و جان کالوین بچلور این سنت را ادامه داده‌اند. ادبیات تاریخی دارد، حتی در امریکا.هنوز نام لارنس استرن (۱۷۱۳-۱۷۶۸) از یادها نرفته‌است که در سال ۱۷۵۸ نوشتن اثر بزرگ نُه جلدی با نام زندگی و عقاید آقای تریسترام شندی را آغاز کرد و در سال به پایان رساند. استرن همه‌ی قوانین ادبی دوران را به هم ریخت، به حرکت خطی زمان اعتنا نکرد و توصیف شخصیت‌ها و مکان را براساس قوانین ادبی (نسخه برداری از روی طبیعت، آفریدن شخصیت‌های منطبق با واقعیت و رعایت ترتیب زمانی) به دور ریخت. تکه‌پاره‌های نامه‌ها، سند ازدواج، سخنرانی و متون دیگر را با حروف جداگانه کنار هم می‌گذاشت و متن یک‌دست تازه‌ای می‌آفرید. به دلیل همین پرش‌ها و احساس آزادی قادر بود تا روح غیرقابل پیش‌بینی کردار انسانی را بیش‌تر بازتاب دهد. در عین حال که واقع‌گراتر از همه‌ی «رئالیست»های دوران خود بود.

گیلبرت سورنتینو در گفت و گویی به سال ۱۹۷۱ گفته است که «استرن» هنوز هم مدرن‌تر از نویسندگانی چون سائول بلو، برنارد مالامود و جیمز بالدوین است. البته او اعتقاد دارد که میان ادبیات مدرن و ادبیات پیرو مُد فاصله وجود دارد. گیلبرت سورنتینو خود از نویسندگان مدرن به شمار می‌آید. آثار فراوان او از شعر تا داستان، سبک‌های گوناگون ادبی را در برمی‌گیرد؛ هم‌چون آثار استرن و جیمز جویس.
گیلبرت سورنتینو به سال ۱۹۲۹ در بروکلین نیویورک زاده شد و ادبیات انگلیسی و کلاسیک را در کالج بروکلین به پایان رساند. دو سال به عنوان پرستار در ارتش امریکا خدمت کرد و پس از آن همه‌ی زندگی‌ش را وقف کار نوشتن کرد. نخستین مجموعه‌ی شعرش » تاریکی ما را محاصره می‌کند» به سال ۱۹۶۰ منتشر شد. از سال ۱۹۶۵ تا ۱۹۷۰ از ویراستاران Grove Press بود. در دهه‌ی هشتاد به کالیفرنیای شمالی نقل مکان کرده است.
هشت مجموعه شعرش را در سال ۱۹۸۱ در یک جلد منتشر کرد که تا کنون بیش از ده بار تجدید چاپ شده است. شعرهای او نه بار اندیشه‌ی خاصی دارند و نه پیامی. واکنشی هستند در خلاء ِ جهانی تُهی. «شهری سپید» که در آن همه چیزی ممکن است. در شعر( The Perfect Fiction٬1968) آمده:
در پشت ِ این جهان هیچ نیست
این جهان انکار ِ خود است …
سورنتینو به خیال فضای بیش‌تری می‌دهد:»من مالک واژگانی هستم که می‌نویسم.» این واژگان، تنها واقعیت ِ شعرش هستند. ماه، گاه سیاه، آبی و گاه زرد است. واژه‌ها واقعیت ِ تخیلی خودشان را می‌سازند. مکانی می‌آفرینند تا خواننده بتواند در رویا، شهری را که صورتی رنگ است، در برابر چشم مجسم کند. شاعر (و خواننده) از تصاویر گذشته انباشته‌اند. ماشین خاطرات در نگاه به واژه‌های او به کار می‌افتد. از طریق واقعیت ِ گذشته امکان آفریدن خاطره‌ای نو در اختیار خواننده قرار می‌گیرد تا تخیل پویاتر شود.
سورنتینو همه‌جا بر تصنعی بودن آثار ادبی‌ش تاکید کرده است.
تخیل محض در آثار سورنتینو، واقعیت طبیعی و سنتی را به فراموشی می‌سپارد. شعرهاش اشیایی‌اند در خدمت زبان. گونه‌ای ماشین واژگان که به تصاویر شکل دیگری می‌دهد.
داستان‌های سورنتینو نیز دست کمی از شعرهاش ندارند.
سومین رمان‌اش با نام Imaginatire Qualities of Actual Things در سال ۱۹۷۱ منتشر شده است. این نام‌گذاری از سر اتفاق نیست. در این رمان ژست‌های هنری دنیای حقیر نیویورک به لجن کشیده شده است. می‌توان آن را با رمان The Recognitions اثر ویلیام گادیس مقایسه کرد که در سال ۱۹۵۵ نوشته شده و به همه‌ی شکل‌های جعلی در دنیای هنر پرداخته است. اثر طنزی که به جنگ با واقعیت برمی‌خیزد.
سورنتینو اندیشه نمی‌آفریند، بلکه آفریننده‌ی رویاست و با واژه سر و کار دارد. آفرینش در ادبیات برای او شکل‌بخشیدن است. گونه‌ای صیقل‌دادن به تجربه که در پشت واژگان پنهان‌ است. سورنتینو از پیروی مُد و نوشتن در باره‌ی سیاست و مسایل روز پرهیز می‌کند. خواننده‌ی آثار او، خود را در جهان تخیلی ادبیات می‌یابد.
رمان Malligan Stew (۱۹۷۹) اوج نگاه شوخ او به جهان ادبیات است. اسم رمان به اسم بوک مولیگان (Buck Mulligan)، شخصیت رمان اولیسه اثر جیمز جویس است. Stew، همان Stew ایرلندی (نوعی غذای سنتی) است که پلیس رمان اولیسه را به عرق کردن می‌نشاند، اما به ساختار آن نیز اشاره دارد؛ چرا که آمیزه‌ای است از گزارش، پورنوگرافی، نقل قول، نامه، نمایش‌نامه، پرسش و پاسخ (به اولیسه نگاه کنید) و یادداشت‌های روزانه.
Malligan Stew رمانی است درباره‌ی نویسنده‌ای که با شخصیت‌های رمان‌اش در کشمکش است. وقتی نویسنده ننویسد، شخصیت‌ها زندگی خودشان را پی می‌گیرند. در پایان بعضی‌شان تصمیم می‌گیرند از رمان بیرون بروند، زیرا احساس می‌کنند که آفریننده با آنان رفتار واقعی ندارد. نقل قول‌های ادبی از آثار نویسندگان مختلف چون هنری جیمز، ساد، اریکا یونگ و دیگران در آن آورده شده است.
سورنتینو به عمد همه‌ی انتظارات خواننده را به هم می‌ریزد، حتا در بخش‌های پورنوگرافیک اثرش. نونی لامونت، شخصیت نویسنده در رمان Malligan Stew از رمان‌هایی مثل رمانی که دارد می‌نویسد [همان Malligan Stew] نفرت دارد و در نامه‌ای می‌نویسد:»این ایده که رمانی بنویسی در باره‌ی نویسنده‌ای که دارد رمان می‌نویسد، کهنه و ژنده است. شیره‌ی چنین شیوه‌ای را کشیده‌اند و همه‌ی امکانات‌اش تجربه شده است. هیچ‌کس دیگر به چنین ایده‌ای اعتنا نمی‌کند. برای نجات کتاب مجبوری گاهی صحنه‌های سکسی وارد کنی، که این کار را هم کرده‌اند. حتا خوانندگان مبتذل‌پسند هم چنین کتاب‌هایی را با نفرت به گوشه‌ای پرت می‌کنند.»
Malligan Stew اثری تخیلی است در درون تخیل. خیال پردازی ِ رویاست و از آغاز همه‌ی جنبه‌هایی را که نقد ادبی بر آن انگشت خواهد گذاشت، می‌بیند. به نظر می‌آید که سورنتینو دارد «پسامدرنیسم» را به نقد می‌کشد.

«شهرهای امریکا مرده‌اند و ایالات متحده در دهه‌ی پنجاه به گور سپرده شده است.» سورنتینو این را گفت و گویی بیان کرده است. در مراکز شهرها، دیگر چیز جالب توجهی وجود ندارد. تنها راه گریز، آفریدن داستان است در میان ِ درمانده‌گی، تاریکی و خشونت ِ جامعه‌ی مدرن.
دو رمانSteelwork وCrystal Vision درباره‌ی هویت از دست رفته‌ی شهرهای امریکاست. محیط – بروکلین- غیرقابل اصلاح و تغییر است. شهر ِ ساکن و جاودانی، بر زندگی روزانه‌ی افرادی که بر پرده‌ی دکور شهر، خود را درمانده و پوچ احساس می‌کنند؛ تاثیر می‌گذارد.
در رمان Malligan Stew که ترتیب زمانی در آن رعایت نشده، سورنتینو با پریدن از این شاخه به آن شاخه و انتخاب ساختار قطعه قطعه، بر پاره‌گی زندگی شخصیت‌ها در بروکلین تاکید می‌گذارد و از روایت خطی می‌گریزد. ساکنان گم‌شده و ول‌گرد بروکلین در گوشه و کنار خیابان ولو شده‌اند و نقشی ندارند. نقش اصلی بر عهده‌ی خود شهر بروکلین واگذار شده است. Steelwork شهری خیالی است که از واژگان تشکیل شده است. سورنتینو در پایان اثر، امکانات باقی مانده در امریکا را از نظر می‌گذراند تا چاره‌ای بیابد. به جست و جوی راه گریز برمی‌آید تا زندگی تازه‌ای در وجود کارخانه‌ی آبجوسازی [بروکلین] بدمد. امریکایی ِ دیوانه بودن را در جامعه‌ی ایدئولوژی کاغذین ایالات متحده – که «خود را جامعه‌ی باز می‌نامد تا بچه مزلف‌ها یک‌باره میلیاردر بشوند»- شکل تازه ببخشد و به انسان ضد اسطوره خون ِ تازه بدهد. در جهان تخیل، در جامعه‌ی از پا تا سر فرو رفته در لجن می‌توان گامی برداشت.
Steelwork با جمله‌ای درخشان پایان می‌گیرد:»همه‌شان به جهان نور رفتند.» امیدواری با اندکی بار مذهب، لحظه‌ای امکان تنفس می‌دهد. «جهان نور» برای سورنتینو به معنای گذشته‌ی مرده است. گذشته در وجود شخصیت‌ها به زندگی ادامه می‌دهد. پیش‌تر می‌کوشیدند تا تخیل را در زندگی تجربه کنند و به آن شکل دهند؛ اما حالا به صورت گذشته‌ای درآمده که آرزوی وجودش را اصلن نداشته‌اند. این هنر تخیل است که با واژگان، تجربه را صیقل داده و به آن نظم می‌بخشد.
شخصیت‌های رمان Crystal Vision بار دیگر در گوشه‌ای از خیابانی در بروکلین، در می‌خانه‌ی پَت یا قنادی ولگر یا بار کالاگر حضور پیدا می‌کنند. در زندگی واقعی بروکلین اتفاقی نمی‌افتد و آنان می‌کوشند تا به نیروی تخیل وقایع تازه‌ای تجربه کنند. سورنتینو در هفتاد و هشت قطعه‌ی داستانی، واقعیت و تخیل را به هم می‌آمیزد. شخصیت‌ها – که انتخاب نام‌شان بازی درخشانی است- تکه پاره‌های بروکلین را می‌سازند. در رویاشان به دکور شهری پناه می‌برند که به سکون گرفتار آمده است. تخیل و برجسته کردن آن واقعی‌تر از خود شهر است که بیش‌تر به غول جادویی برآمده از میان دود چراغ علاءالدین شباهت دارد. در تخیل دروغ وجود ندارد. تخیل، توان بخشیدن به نیروی خواستن است. شخصیت‌های سورنتینو می‌کوشند در رویاشان روزنه‌ای به واقعیت بیابند. فکر می‌کنند که در بروکلین نیستند. در خیال به درون رویا سفر می‌کنند که چون بلورشفاف است. «این امکان وجود دارد. این حوادث موجود در داستان‌ها، در زندگی واقعی هم روی می‌دهند.» از این جمله‌ها در کتاب بسیار وجود دارد. شخصیت‌هایی مثل «عرب» تصور می‌کنند که اگر در گوشه‌ای از خیابان بایستند، چه اتفاقی خواهد افتاد:»می‌دونی اگه همه‌مون خیلی آروم و بی خیال گوشه‌ی این خیابون بایستیم، هر اتفاقی ممکنه بیفته؟» شخصیت دیگر، «یانوس کوبا» پروفسور اروپای شرقی که دارد کتاب‌اش «نفرین» را می‌نویسد – شبیه به Crystal Vision– ادعا می‌کند که همه چیز دان است، اما خواب‌گرد بی‌پناهی بیش نیست.
شخصیت‌هاای سورنتینو به تخیل می‌آویزند تا در شهر ساکن و تهی، که جوانی‌شان را به تباهی کشانده، برای لذت بهانه‌ای بیابند. در خیال می‌خواهند «بابل نوین»ی بسازند که برپایه‌ی واژگان استوار است.
«به اندازه‌ی کافی مشکل هست که آدمی باشی. نمی‌دونم این حقیقته یا نصف حقیقت. واقعا نمی‌دونم. شاید همه‌ی این‌ها خیال‌پردازی باشه. واقعا نمی‌دونم.»

هیولای درون

گفتگوی میترا شجاعی با هوشنگ گلشیری
این گفت‌‌وگو را می‌توانید در اینجا بخوانید. 

برگردان: مرتضی ثقفیان

I

اولیسِ جویس در یک روزِ تابستانی در دابلین اتفاق می‌افتد. شروعِ کتاب ساعت هشت صبح روز 16 ژوئن سال 1904 است. استیوِن دِدالوسِ بیست و دو ساله در یک برجِ نظامیِ قدیمی، اقامتگاه موقتش، از خواب بیدار شده و خمیده بر بارو، عبوسانه به «دریای سبزِ عَن‌دماغی» نگاه می‌کند. هم‌زمان لئوپولد بُلومِ سی و هشت ساله، فروشنده‌ی آگهی‌های تبلیغاتی، بشاش و سرحال در آشپزخانه‌ی خانه‌اش در ساختمانِ شماره‌ی هفت خیابان اِکلِز مشغول است. اولین فکری که جویس به سرِ بلوم می‌اندازد خوردن قلوه‌ی سرخ شده برای صبحانه است. در طبقه‌ی بالا، همسر او، مالیِ سی و چهار ساله، در بستر زناشوئی دراز کشیده است، جایی که همان روز در آن پذیرای معشوقِ خود خواهد بود.

این روز، پنجشنبه‌ ای است با هوایی خوب و ابرهایی گذرا. ساعت یازده کمی باران می‌بارد و سرِشب رعد و برقی خواهد شد. پس از هجده فصل وتقریبا هشت‌صد صفحه با حروفی ریز، ماجرا بین ساعت دو و سه‌، در صبح جمعه پایان می‌یابد. وقتی که ستارگان به روشنی می‌درخشند. مالی به بسترش که آن را فقط چند بار و آن‌هم برای لحظاتی ترک کرده، بازگشته است. بلوم نیز همان‌جا خوابیده است، در پایان روزی که اگر از بیرون به آن نگاه شود حاوی هیچ موضوع قابل توجهی نیست. او در حمامی عمومی خود را شسته، در خیابان های دابلین پرسه زده، در خاک‌سپاری دوستش پدی دیگنامس شرکت کرده، روی یک آگهی تبلیغاتی برای بنگاه تجاری چای و شراب کایز کار کرده، به چند میخانه سر زده، در ساحل با رد و بدل کردن نگاه با زنی ناشناس به لذت جنسی رسیده، سر شب به یک زایشگاه رفته و از آنجا سروکارش به یک فاحشه خانه و به یک بار افتاده و در آخر شب، سرانجام به آشپزخانه خود بازگشته‌است. لازم است در همین‌جا اضافه شود که محل­هایی که بلوم به آن‌ها سر زده است نباید موجبِ نتیجه‌گیری شتابزده‌ی خواننده گردد. او در فاحشه‌خانه هیچ زنی را لمس نکرده و در میخانه نیز خیلی کم نوشیده است. در مقابل استیوِن دِدالوس، که صبحِ همان روز برج را برای همیشه ترک کرده است، بخش عمده‌ای از روز را به می‌خواری گذرانده و معلوم نیست برای خوابیدن به کجا خواهد رفت. او در آشپزخانه‌ی خانه‌ی بلوم نشسته است اما دعوت او را برای این که شب را در خانه­ی او بگذراند نمی‌پذیرد و در زیر آسمانِ شب، درشهر گم می‌شود.

دلم می‌خواست در آغازِ این کتاب می‌توانستم گزارشی کوتاه از وقایع رمان ارائه کنم، اما این کاری است دشوار، کاری‌ست تقریبا غیر ممکن. منتقد و نویسنده‌ی فرانسوی والری لاربو گفته‌است اولیس به یک شب پر ستاره می‌ماند، هر چه بیشتر به آن خیره شویم ستارگان بیشتری بر ما جلوه می‌کنند. رمانِ دیگری که چنین متنِ موجز و پرباری داشته باشد وجود ندارد. به همین جهت اثر جویس بیشتر به یک شعر شبیه است تا به یک روایت. هر قدر هم آن را به کُندی و با حواسِ جمع بخوانیم باز خیلی چیزها نادیده می‌مانند. قیاس لاربو با آسمان پرستاره ازاین نظر نیز معتبر است که در آن به سختی می‌توان نظمی پیدا کرد و ردّی برای دنبال‌کردن یافت.

تشبیهی دیگر شاید روشن‌تر باشد. کتاب شامل هجده فصل است، و این فصل­ها را می‌توان به همین تعداد تابلو تشبیه کرد که در تالاری وسیع آویخته‌اند. هر تابلو کارکرد، هویتِ عمل و کاراکترِ روانی و تکنیکی خود را دارد. تماشاگر- خواننده، در تالار گردش می‌کند و متوجه می‌شود که تابلوها به هم مربوطند. بالای هر یک شماره‌ای وجود دارد، و خط و ربطِ رخداد‌ها را می‌توان تشخیص داد. اما چیزی که قبل از هر چیز به چشم او می‌آید این است که هر تابلو واحدی مستقل است، درامی است درباره‌ی رهایی ـ همان چیزی که من می‌خواهم نشان دهم. اگر او بخواهد گزارشی از آن‌چه در تالار وجود دارد ارایه کند، باید هر تابلو را جداگانه گزارش کند.

*

شخصیت‌های اصلی رمان سه نفرند، همان‌ها که نام برده شدند. اما هیچ یک از آن‌ها در همه‌ی فصل‌ها حضور ندارد، هیچ یک از آن ها را نیز نمی‌توان شخصیت مرکزی رمان دانست، آن‌طور که مثلا در دُن کیشوتِ سروانتس یا کاندیدِ ولتر با یک شخصیت اصلی سرو کار داریم. در سه فصل نخست، که در آن‌ها از بُلوم نامی بُرده نمی‌شود، استیوِن دِدالوس غالب است، که در فصل‌های بعد حضوری گاه‌گُدار اما پُر رنگ دارد. از پانزده فصلی که بلوم در آن‌ها حضور دارد، در چهار فصل نقشِ فرعی کم اهمیتی دارد و فقط در هفت فصل نقش او کم و بیش نقشی مرکزی است. در هفده فصل اول، از مالی فقط سایه‌ای دیده می‌شود. نخست در فصل پایانی است که او تمام قد، در یک مونولوگ درونیِ طولانی حضور می‌یابد، مونولوگی که عریانی اروتیک‌اش، روزگاری آن چنان موجبِ جدال و غوغا شد. در حول و حوش این سه تن، تعداد زیادی از اهالی دابلین در رفت و آمد، حرف زدن، نوشیدن و آواز خواندن‌اند.

از خطوط اصلی رمان، یکی را می‌توان به‌ آسانی ترسیم کرد. در آن صبح، مالی – مالی که آوازه‌خوان است – نامه‌ای از کارگزار خود بلیزیز بویلان دریافت می‌کند. او در این نامه خبر می‌دهد که او درساعت 4 بعد از ظهر برای تمرین به اقامتگاهِ زوج بُلوم در ساختمانِ شماره‌ی هفت خیابان اِکلِز خواهد آمد، زیرا آن­ها قرار است در بخش بزرگی از ایرلند کنسرت‌هایی برگزار کنند. بُلوم خودش نامه را در طبقه بالا به مالی، که در بستر دراز کشیده، می‌دهد. بلوم به روشنی می‌داند که دیدار بویلان جز آواز، شامل تمرین‌های دیگری نیز خواهد شد. از این بابت خاطر او تمامِ روز در تالم خواهد بود. رمان، درام مثلث، درامِ حسادت است. اما این مضمون، تمِ غالب نیست و اگر مفسری آن را برجسته کند، ممکن است چیزهای مهم دیگر از دست بروند.

*

به جای این که شرحی درباره‌ی محتوا بدهم می‌خواهم به شیوه‌ای دیگر به سراغ کتاب بروم. نام کتاب اولیس است، و منظور از آن لئوپولد بُلوم است. تنها اطلاعی که در این مورد به خواننده داده می‌شود عنوان کتاب است. خواننده‌ای که درباره‌ی جویس چیزی نمی‌داند، یا این عنوان را شوخی تلقی خواهدکرد یا آن را به شخصیتی دیگر، و نه به بلوم مربوط خواهد دانست.

اما حال که این نام مشهور بر جلد کتاب حک شده‌است، نمی‌توان آن را نادیده گرفت. واقعیت این است که ما خواندن کتاب‌های بسیاری را با نوعی پیش‌آگاهی‌ شروع می‌کنیم که بر برداشت‌های ما از متن تاثیر می‌گذارد. اگر این باور عام وجود نداشت که مسیحیت مذهب عشق است قطعا انجیل را کتابی می‌یافتیم سرشار از نفرت و عدم مدارا. خواننده‌ی کاملا مُبَرا از گناه وجود ندارد. پس ما می‌دانیم که بلوم، اگر چه در پرده، نام مُکلّف کننده‌ی اولیس را برخود دارد، و دانش ما به این موضوع، متضمنِ عواقبی جدی است.

جویس در نامه‌ای به زنِ داییش ویلیام مورِی، میسیز جوزفین مورِی، نوشت که او بهتر است پیش از خواندن اولیس، اودیسه را بخواند؛ شرطی دشوار برای یک زن سالخورده‌ی نه چندان اهل مطالعه. اگرچه خواننده‌ی نامه می‌تواند خود را دلداری دهد که جویس از سرِ شیطنت این توصیه دشوار را به زن داییش کرده است- که اصلا نویسندگی جویس را نمی­فهمید و وقتی جویس نسخه‌ای از اولیس را برایش فرستاد بی‌درنگ آن را دور انداخت- اما نمی‌توانیم معناهایی را که عنوان کتاب القاء می‌کند نادیده بگیریم. این معناها برای خواننده‌ی آشنا با تفسیرهای اولیه از اولیس، چندين برابر است. والری لاربو، که پیش از انتشارِ اولیس درباره‌ی آن برای نُخبه‌های جهان سخنرانی کرد، و استوارت گیلبرت، که کتابی درباره‌ی آن به نام اولیسِ جیمزجویس نوشت، هر دو مرجع مستقیم‌شان شخص جویس بود، و دست‌نوشته‌های جویس نیز که او در آن‌ها جزء به جزء خطوط موازی میان ادیسه و رمان خود را ذکر کرده ، و بر هر فصل آن نامی هومری نهاده بود، میان برخی از نزدیکان او دست به دست می‌گشت. عجیب نیست که منتقدی متنفذ به‌ نام ادموند ویلسون در مقاله­ای به‌ نام جیمز جویس در سال 1931 می‌نویسد: کلید رمان اولیس عنوان آن است و اگر می­خواهیم عمق و گستره‌ی واقعی آن را بفهمیم، این عنوان کلیدی است غیرقابل چشم‌پوشی – indispensable– ما کارمان را با جستجوی هم‌خوانی‌های میان فصل‌های این رمان و سرودهای ادیسه آغاز می‌کنیم.

مالی می‌شود پِنِلوپ. خیابانِ اِکلِز می‌شود ایتاک با خواستگاری سمج. شهر دابلین ایتاکِ بزرگتری می‌شود تحتِ حاکمیتِ امپراتوری انگلیس. استیوِن دِدالوس تبدیل می‌شود به پسر اولیس، تِلماک، که در جستجوی پدر خویش است. گِرتی مک داوِل، نوزیکای جوانسالی می‌شود که در ساحلِ دریا، اولیسی را که موج‌ها به ساحل افکنده‌اند پیدا می‌کند. و …

*

اما وقتی خواننده، نقشه‌ی هومری در دست، به دلِ رمان جویس نفوذ می‌کند، گُم شدنش تقریبا قطعی است. نخست این‌که درمی‌یابد که، اگر به خاطر عنوان کتاب نبود، نه کمترین شباهتی میان لئوپولد بلوم و اولیس می‌یافت، نه خود می‌توانست متوجهِ هیچ توازی دیگری میان این دو اثر شود و اگر اشاره‌ای هم به آن‌ها می‌شد باعث شادی او نمی­شد. وضع او – اگر از تشبیه هَری لویس آمریکایی استفاده کنیم- همان وضع چاپلین است که در حال خوردن حلوایی است که در آن سکه‌­ی طلایی قرار داده‌اند. او از ترسِ از دست دادنِ سکه، چنان با احتیاط دهانش را باز و بسته می‌کند که لذت خوردن حلوا را نمی‌فهمد.

کتاب می‌لغزد و در چندین معما، که بسیار مبتکرانه، اندیشیده و تفسیر شده‌اند، مستحیل می‌شود. خواننده در بازی شرکت می‌کند، یک بازی عظیمِ تفسیر و تاویل، که امروزه در سراسر جهان جریان دارد.

*

در سرودِ چهارم ادیسه – اثرِ هومر البته- ما به پروتئوس برمی‌خوریم که استاد تغییر شکل‌دادن است. مِنِلائوس با کشتی به فاروس در نزدیکی مصر به جستجوی پروتئوس رفته است تا از او بپُرسد که پس از نبرد ترویا چه بر سر اولیس آمده است. منلائوس و همراهانش برای این‌که شناخته نشوند خود را در پوست خوکِ دریایی تازه صید شده پیچیده‌اند. آن‌ها مخفیانه به ساحل می‌روند و در انتظار، بر ماسه‌ها می‌آرامند. شبان‌گاه خوک­های دریایی از آب بیرون می‌آیند، همراه با خداوندشان پروتئوسِ سالخورده، مکار، غیب‌بین و ساحر. او خوک‌های دریایی‌اش را شماره می‌کند و برای خوابیدن، میان آن‌ها در دخمه‌ای در ساحل دراز می‌کشد. در این زمان مِنِلائوس از جای برمی‌خیزد و او را محکم می‌گیرد. پروتئوس خود را به مار بدل می‌کند، به یوزپلنگ، به گُراز، به آب، و به درخت. اما وقتی با این‌ها کاری از پیش نمی‌برد دوباره به شکل اصلی‌اش در می‌آید و اطلاعاتی را که مِنِلائوس می‌خواهد به او می‌دهد. این صحنه با خروشِ آب‌های کف‌آلود و نفس نفسِ خوک‌های دریایی که از آن بوی تند اعماق دریا به مشام می‌رسد تجسم می‌یابد.

یونانی‌ها تخیلی تصویرساز داشتند و این ویژگی را که مُهرش را بر دین و ادبیات آن‌ها کوبیده است پرورش می­دادند. اسطوره‌ی یونانی پُر است از این دگردیسی‌ها، از زیر پا گذاشتن دایمی حد و مرزها. خدایان و انسان‌ها به شکل حیوان و درخت و طبیعت در می‌آیند. این تشبیهِ سرشار از جزییات، که آن را می­توان نمایشی از یک دگردیسی دانست، اعلاترین شاخصه شعر یونانی است. جویس در دوازده سالگی مسخ‌های اویدیوس را خواند، که در آن دگردیسی‌های مشهور اساطیر یونانی سُتوده‌سُرایی می‌شوند. جویس از همین کتاب نام دِدالوس را برگزید و در جوانی، نامه‌های خود را با این نام امضا می‌کرد. دِدالوس هنرمند و صنعت‌گر بود. او گاوی ساخت که شهبانوی مینوس، پاسیفائه‌ی شهوانی در آن پنهان شد تا نرگاوی با او جفت شود. دِدالوس هزارتویی برای ثمره‌ی این عشق، مینوتائوراسِ گاو- انسان، و بال‌هایی برای پرواز بسوی خورشید ساخت.

همینگوی گفته‌است که نویسندگان واقعی فقط از مردگان می‌آموزند. فکر می‌کنم این حرف درستی است، زیرا زندگان هنوز دیده نمی‌شوند، پیش‌داوری‌های ما بر آن‌ها سایه می‌آندازد. جویس- که در میان هم‌نسلانش که شعر سمبلیک را ارج می­نهادند تنها نبود- از میان الگوهای خویش پیش از همه، یونانی‌های تصویرساز را انتخاب کرد، او اپیزودِ پروتئوس را با هیجان زیادی خوانده بود. جویس در سومین فصل رمان­اش- در شِمای هومری‌ای که ذکرش رفت نام این فصل پروتئوس است- روایت می‌کند که چگونه استیوِن دِدالوس در ساحل خلیجِ دابلین قدم می­زند و بوی تند فاضلاب در مشامش پیچیده است. سگی از روی ماسه‌های خیس به سوی او می‌آید. ناگهان سگ پا به دو می‌شود مانند خرگوشی در جست­وخیز، با گوش‌های به عقب خوابیده. در تعقیب سایه‌ی مرغی دریایی که در ارتفاعی کم بر فراز ساحل در پرواز است. وقتی صدای سوتِ صاحبش را می‌شنود، می‌ایستد، به یک نَرّه بز شبیه می‌شود، یک سُم در هوا، بدون شاخ. دوباره شروع به دویدن می‌کند با زبانِ سرخ له له‌زنِ یک گرگ. داخل ماسه‌ها جستجو می‌کند، می‌شاشد، وقتی به لاشه‌ی گندیده‌ی سگی برمی‌خورد به کناری می‌جهد. چشم هنرمند دنبالش می‌کند. سگ در بادِ کنار دریا تبدیل به پلنگ، یوزپلنگ، خائنِ زناکار، و لاشخور می‌شود.

وقتی خواننده خواندن این صحنه را به پایان می‌برد، به نظرش می‌رسد که جویس شکلکی در می‌آورد. او نگاهی چالش‌گرانه به سوی هومر می‌آندازد. آیا من هم به همان خوبی تو از پسِ این کار بَرنیامدم، آن‌هم بدون شعبده‌بازی؟ تنها سگی در ساحل، منعکس در چشمان استیوِن. دگردیسی‌های سگ با روحیه‌ی استیوِن انطباق دارد. اما ضرورتی ندارد که کسی برای فهمیدنش اپیزودِ پِروتئوسِ اودیسه را خوانده باشد. ارتباط آن‌ها رازی است میان جویس و هومر. یا از زبان اِزراپاند، این دوستِ پیش‌بین و بسیار هوشمندِ جویس، این معادل‌های هومری داربست‌هایی است که نتایج توجیه‌شان می‌کنند، اما فقط به مددِ آن‌ها قابلِ دفاع‌ هستند.

*

تی اس الیوت به هنگامِ انتشارِ اولیس نوشت که جویس وقتی بَنای اثرش را بر یک اسطوره گذاشت، کشفی کرد برابر با کشف‌‌های بزرگ علوم طبیعی. به عقیده‌ی الیوت، این راهی است که نویسندگان این دوران باید در آن پا بگذارند. این توده‌ی عظیمِ بی‌شکل که تاریخ زمانِ حال است بوسیله­ی توازی‌های اسطوره‌ای شکل و معنا می‌یابد. اشتباهِ الیوت این بود که بر محتوای اسطوره تاکید می‌کرد، بر معنای‌شان آن‌طور که او می‌دید. بخش بسیار بزرگی از مفسران خط الیوت را دنبال کرده‌اند، که تقریبا هیچ، آری، هیچ ربطی به جویس ندارد.

برای جویس این طرحِ هومری، کاغذِ کاربُنی بود که او در کار خویش از آن سود می‌بُرد و از آن به شوق می‌آمد. برای این‌که یک اسطوره بتواند در یک اثر نقشی داشته باشد باید ریشه کند، بتواند خودش رشد کند. در غیر این صورت ارتباط­­­­اش با اثر، ارتباطی صرفا ظاهری خواهد بود. می‌توان در اسطوره بودنِ اودیسه تردید کرد. ترتیب بسیاری از اپیزودهای آن عقلایی‌تر از آن است که اگر باز در خاکی تازه نشانده شوند اتفاقی بیفتد. این همان چیزی است که جویس به آن توجه داشت. او اسطوره ساز نیست. او با عنان عقل خودآگاهش، خود را کاملا مهار می‌کرد.

تصویرها، دگردیسی‌ها، برای جویس کاربردِ دیگری دارند و آن الغای برداشتِ خام ادراکات ما از واقعیت، و آموزش به ما برای دیدن آن چیزی است که نزد همه‌ی انسان‌ها مشترک و همه‌شمول است. در آن قسمت از رمان که معادلِ اپیزودِ سیرِن‌ها در ادیسه است دوشیزه دائوس و دوشیزه کِندی، پیش‌خدمت­های بارِ اورموندز، نقشِ سیرِن‌ها را دارند. سیرِن‌های اسطوره، زنانی بودند پرنده‌گون بر تخته‌سنگ‌های دریا در نزدیکی سیلا و شاریبد. آواز آن‌ها چنان زیبا بود که چون دریانوردی بر عرشه‌ی کشتی‌‌اش آن را می‌شنید، از خود بی‌خود به سوی آن‌ها می‌راند. سرنوشتِ او این بود که در هم بشکند. چمن‌زارهای پُرگُلِ فرازِ تخته سنگ‌هایی که جایگاهِ سیرن‌هاست از استخوانِ پوسیده‌ی انسان‌ها پوشیده است. سیرسِه به اولیس اندرز می‌دهد که با موم گوش‌های ملاحان را پُر کند تا آن‌ها صدایی نشنوند و خود را به تیرک کشتی ببندد. وقتی صدای آواز بلند می‌شود او از شنیدن آواز سیرن­ها لذت می‌برد اما طناب نمی‌گذارد به دام آن‌ها بیفتد. اولیس به این اندرز گوش می‌سپارد و خود و همراهانش را از خطر می‌رهاند. تفسیری قدیمی از این اپیزود می‌گوید که سیرن‌ها با آوازشان به عقل و دانش دعوت می‌کنند و به همین سبب وسوسه‌ی آن‌ها مقاومت ناپذیر است. در اثر جویس این دو پیش‌خدمت در پشتِ باری قرار داده شده‌اند که معادلِ تخته‌سنگ‌های دریایی است. ما فقط سر و پستان‌های آن‌ها را می‌بینیم، به مانند پری‌های دریایی در دریا و یا زنانی نشسته در چمن‌زار که از دریا دیده شوند. بُطری‌ها و لیوان‌ها در پسِ آن‌ها برق می‌زند. کنار آیینه‌ی مُزَیَن به حروف طلاییِ بار، صدفی دیده می‌شود. از طریق مجموعه‌ای از توازی‌های ماهرانه، در خیال خواننده، یک بار- غار شکل می‌گیرد. صفیرِ باد همهمه‌ی مهمان‌هاست، می‌ای که در گردش است همان آواز سیرِن هاست، معادلِ طنین زنگ کشتی‌های مغروق، ترفندِ بندِ جوراب دوشیزه دائوس است. او از پسِ دامنِ سیاه ابریشمش بندِ کش آمده‌ی جورابش را می‌گیرد و- البته فقط برای برخی از مشتری‌های خاص- با رها کردنش بر رانِ برهنه‌ی خود آن را به صدا در می‌آورد. بارِ دابلین با تخته‌سنگ‌های دریایی به هم می‌آمیزند.

*

ولی ما نباید هم‌چون الیوت تصور کنیم که آشفتگی این بار را باید به کمک اسطوره‌های یونانی معنا و شکل داد. این بخش درباره‌ی وسوسه‌ای نیست که باید بر آن غلبه کرد، و تفسیرهای سمبول‌گرایانه‌ای که پژوهش‌ها به ما عرضه می­کنند به نظر من همه ساختگی و دروغین است. منظور از تصویر خود تصویر است. چیزی که برای اندیشه و خیال ما هوایی تازه خلق می‌کند. باز از پاند نقل کنیم که در سال 1913 می‌نویسد: تصویر شاعرانه چیزی است که در لحظه‌ای از زمان گره­ای فکری و عاطفی را ارایه کند. ارایه‌ی چنین لحظه‌ای از گره خوردگی است که حسی ناگهانی از رهایی و رشد ایجاد می‌کند. درباره‌ی اولیسِ جویس می‌توان گفت که این رمان از چنان تصاویر شاعرانه‌ای تشکیل شده که در آن‌ها تطابقاتِ غالبا پنهانِ هومری نقشی مهم اما پوشیده بازی می‌کنند. گفتم که می‌توان فصل‌های رمان را به تابلوهایی شبیه دانست. اولین کسی که متوجه این موضوع شد فرانک باجِنِ نقاش بود. باجِن در سال‌های جنگِ جهانی اول دوست نزدیک جویس شد و کتابِ بسیار خوبی هم درباره‌ی چگونگی خلقِ اولیس نوشت. او می‌نویسد که جویس موسیقی را بر نقاشی ترجیح می‌داد، اما شیوه‌ی نگاه­اش به زندگی، شیوه‌ی نگاه یک نقاش است که صحنه‌ای ساکن را در نظر دارد و نه شیوه‌ی یک آهنگ‌ساز، که تحولی در زمان را دنبال می‌کند. در اولیس عمل و یا موتیف‌های کوچک بسیاری وجود دارد که حداقل به ظاهر تحول می‌یابند. اما مهمترین اتفاق درست همین رهایی‌ بخشیِ درونِ تصویر یا تابلوی ساکن است، که پاند از آن سخن می‌گوید. به همین خاطر است که جویس با چنین نیرویی در صددِ خلق این احساس است که در فصل­های کتابش چیزهای زیادی هم‌زمان روی می‌دهد. از همین روی فهم این موضوع چندان مشکل نیست که چنین توضیحی از محتوا به اولیس لطمه خواهد زد، همان‌طور که چنین توضیحی از یک تابلو و یا یک شعرِ عاشقانه به آن‌ها لطمه خواهد زد. درباره بلوم به مثابه شخصیتی هومری نیز همین گونه است. تقدیر او ارتباطی به اولیس ندارد، با این همه اولیس در پس او در حرکت است. او به اولیس شباهت دارد همان‌طور که او و هر چهرهِ دیگری در واقعیت یا شعر، به هر انسانِ دیگری شباهت دارد. بلوم فقط به زندگی محدود خود به عنوان فروشندهِ آگهی حوالت داده نمی‌شود . او از طریقِ زبان، تخیل خویش، و تشبیه‌ها، با همه‌ی تاریخ و تمام جهان رابطه پیدا می‌کند.

از دلِ این دگردیسی‌ها سرنوشتی معمولی به چشم می‌خورد. اما این وجودِ تشبیه است که از هرچیز دیگری مهم‌تر است، و نه معنای ادعایی آن‌ها. به همین سبب برای خواندن اولیس ضرورتی ندارد که دانش‌آموخته باشیم. بلوم به کسانِ بسیاری شبیه است.- وقتی او به شتاب از میخانه‌ی سیرِن‌ها بیرون می‌رود و با درشکه‌ای رَم‌کرده از آن‌جا دور می‌شود و شهروندی خشمگین در پی‌اش قوطیِ بیسکویتی پرتاب می‌کند، با فرارِ اولیس از پولیفِم، با عروج عیسی به آسمان و یا حرکتِ اِلیا که در واگونی شعله‌ور به همان سمت و سو روان است، توازی ایجاد می‌شود. تشبیهات را نباید بطور تحت‌اللفظی معنا کرد. تشبیهات هستند تا بلوم را با همه‌ی خویشاوندان مرتبط کنند. آن‌ها نقشِ‌ خود را در مبحثِ مساوات و برابری‌ بازی می‌کنند. موضوعی که بوسیله­ی جویس در سراسرِ کار نویسندگی‌اش دنبال می‌شود.

هومر می‌گذارد که خدایان در لباسِ انسان‌ها در جریانِ حوادث دخالت کنند. وقتی اولیس در خواب به ساحل ایتاک می‌افتد و صبح بیدار می‌شود بدون این‌که بداند کجاست، آتِنا در هیبتِ نوجوانی بر او ظاهر می‌شود. این الهه اگرچه چشمانی پرتو افکن دارد، موجودی است معمولی. اثری که او بر اولیس می‌گذارد، اولیس را به تردید می‌اندازد، او را نامطمئن می‌سازد. آیا این خدایی است که بر او ظاهر شده است یا که انسان است؟ در زیرِ خرقه‌ی پشمی‌ او لبه‌های جامه‌ای زرین دیده می‌شود. در آن چشمانِ آرام ناگهان پرتوِ مَرتَبتی والاتر پدیدار می‌گردد.

*

هنگامی که به سراغ جویس می‌رویم، اولین چیزی که باید بیاموزیم این است که هر چیزِ فاضلانه و عجیب را کنار نهیم. تصویرها چیزی جز تصویر نیستند. دگردیسی‌ها در خدمتِ طرزی تازه از ارایه‌ی انسان است. انسان حتی به هیبت یک نوجوان، یک خدا یا شاهزاده است. در پس این دخترانِ شلخته در نگاهِ ژیگولوها، همهمه‌ی سیرِن‌های اسطوره‌ای به گوش می‌رسد. در پسِ استیوِن دِدالوس صدای کوبشِ بال‌های آن آهنگرِ کهن‌سال شنیده می‌شود. اما سیرِن بودن و کوبشِ‌ بال، چیزی تازه نیست. انسان‌ها به یُمن توانایی منحصر به فردِ فکرکردن و سخن گفتن در شرایطی یکسان زندگی می‌کنند. تصاویر به کارِ آفرینشِ اشتراک می‌آیند.

فصل دوم