دسته: یادداشت

حُسنِ آقای جویس

    ازرا پاوند در باره جیمز جویس
    نقدِ داستان‌نویس- اصغر رستگار

    حُسنِ آقای جویس ـ نمی‌گویم حُسن‌ِ بزرگش بلکه حُسن‌ِ بسیار دلنشین‌اش- این است که از گفتنِ چیزی که نمی‌خواهی بدانی، به‌دقت پرهیز می‌کند. او مردم روزگارش را به گونه‌ای زنده و با قلمی چالاک وصف می‌کند؛ احساسات‌بازی درنمی‌آورد و پیچ‌ وتابی هم به مطلب نمی‌دهد. او یک واقع‌گراست. اگر ما از تکه‌پاره کردن موجوداتِ زنده دست برداشتیم یا نوعِ جدیدی از«اقتصاد» را بنیاد نهادیم، او نمی‌گوید «زندگی» رو به راه است و اوضاع بر وفق مراد. او هر چیز را همان‌طور که هست عرضه می‌کند. در قیدِ قراردادِ کسل‌کننده‌ای که بر طبق آن، هر جزء زندگی، اگر بخواهد جالب توجه باشد، باید به شکلِ قراردادی « داستان» درآید، نیست. از گی‌دو‌موپاسان به بعد، ما شاهد کسانِ بسیاری بوده‌ایم که سعی‌کرده‌اند«داستان» بنویسند و فقط عده‌ی انگشت‌شماری توانسته‌اند زندگی را ارائه دهند. زندگی عمدتاً به شکلِ طرح‌هایِ شسته‌ و‌ رفته جریان نمی‌یابد؛ هیچ چیز هم کسل‌کننده‌تر از نمایش مکرر نیست. تعجب‌آور است که آقای جویس ایرلندی است این تخیل ایرلندی یا «سلتی» ( یا چنان که این روزها مد شده است:«فانتزی») هم که از این شاخه به آن شاخه می‌پرد، دیگر واقعاً خسته‌کننده شده است. آقای جویس از این شاخه به آن شاخه نمی‌پرد، وصف می‌کند. او برای صنایعِ روستایی ایرلند دکان باز نکرده است. او معیارهای جهانی نثر را قبول دارد و به خاطر آن زندگی می‌کند.
    او دوبلین را چنان عرضه می‌کند که احتمالا هست. ادا هم درنمی‌آورد. روی کاریکاتورهای دیکنزی هم حساب نمی‌کند. هر چیز را همان‌طور که هست نشان می‌دهد، نه فقط دوبلین، بلکه هر شهری را. اسم‌های محلی را، پاره‌ای از کنایه‌های محلی‌را، برخی حوادثِ تاریخیِ گذشته را حذف می‌کند و به جای‌شان اسم های محلی دیگر، کنایه‌های محلی دیگر و حوادث دیگری می‌گذارد، و آنگاه این داستان‌ها می‌تواند برای هر شهری بازگو شود.
    … نوشته‌ی خوب، ارائه‌ی خوب، می‌تواند به طور مشخص محلی باشد، اما به خود محل نباید وابسته باشد. آقای جویس «تیپ»‌ها را ارائه نمی کند، افراد را نشان می‌دهد. می خواهم بگویم او به احساسات و عواطف عمومی می‌پردازد که در هر تیره و تباری هست… او در مقام معاصر‌ِ نویسندگان جهانی چیز می‌نویسد. نه این‌که نویسنده‌ای دمدمی باشد یا شیفته‌ی رسم روز، مثلاً از استریندبرگ تقلید نمی‌کند یا از بنگ. او عالم ارواح را به جست‌و‌جوی وحشت شخم نمی‌زند. ذهنیتِ هولناک ارائه نمی‌کند. او از این حیث که به امور عادی و مردم عادی می‌پردازد، نویسنده‌ای است کلاسیک. یک اتاقِ جلسه، یک «چندله کوچولو» یک آدم هیچ‌کاره، یک پانسیون پر از کارمند- این‌هاست مضمون‌های او، او به هر یک از این‌ها به نحوی می‌پردازد که در خورِ یک مضمون هنری است

    برگرفته از: فصل‌نامه‌ی « زنده رود»، پاییز ۱۳۷۵

عمران صلاحی درگذشت. یادش گرامی‌باد


    سپیده‌دم چهارشنبه، ۱۲ مهرماه ۱۳۸۵، عمران صلاحی طنزپرداز معاصر
    در تهران درگذشت. یادش گرامی‌بادگفت‌ وگوی نگاتیو
    عمران صلاحی با پرويز شاپور 

    آقای شاپور، سلام عرض می‌كنم…

    خداحافظ!
    چرا خداحافظ، ما هنوز با شما كار داريم.
    من عادت دارم وقت وارد شدن خداحافظی كنم و موقع رفتن، سلام.
    پس خداحافظ، آقای شاپور.
    خداحافظ!
    آقای شاپور می‌خواستيم گفت ‌و‌ گويی با شما داشته باشيم. فكر می‌كنيد اين گفت ‌و گو چگونه باشد بهتر است؟
    به نظر من نگاتيو باشد، بهتر است.
    گفت ‌و گوی نگاتيو، يعنی چی؟
    يعنی سكوت!
    ولی ما می‌خواستيم با شما گفت ‌و گو كنيم.
    اشكالی ندارد، اما من به قدری تند صحبت می‌كنم كه زبانم از واژه‌ها جلو می‌افتد و ضمناً ضبط صوت‌ هم به گردم نمی‌رسد.
    آقای شاپور، كاريكلماتور، پديده تازه‌ای است در ادب امروز ما و شما مبتكر آن بوده‌ايد. می‌خواستيم بدانيم شما تا چه حد به پيشرفت خود در اين زمينه معتقديد؟
    اميدوارم تلاش من مثل پاندول ساعت نباشد كه حركت دارد، اما پيشرفتی ندارد…
    اما شما مرتباً درحال پيشرفت هستيد. چرا به ساعتتان نگاه می‌كنيد، هنوز خيلی وقت داريم.
    برای اين نگاه نمی‌كنم، در اين فكرم كه اگر مثل ساعتم جلو می‌رفتم، حالا به همه جا رسيده بودم!
    چرا چايتان را صرف نمی‌كنيد؟ دارد يخ می‌كند.
    دكمه سردستم به قدری سنگين است كه نمی‌توانم دستم را حركت بدهم! خوش به حال زنبورعسل كه هر وقت تشنه‌اش می‌شود روی شبنم می‌نشيند.
    آقاي شاپور، اين طور كه معلوم است، شما خيلی دير به ميدان آمده‌ايد، اما شير آمده‌ايد. نظر خودتان دراين‌باره چيست؟
    نه‌ بابا، برای هواپيمای بازنشسته پريدن از جوی آب هم مشكل است. بايد زير بالش را بگيرند تا بلند بشود.
    اما شما طياره‌ای هستيد كه با موتور جت حركت می‌كنيد همه رفته‌اند كنار دريا، شما چه عجب نرفته‌ايد!
    به مأمورين نجات غريق اعتماد ندارم.
    علتی دارد؟
    آره… نجات غريقی را می‌شناسم كه در يك قطره باران غرق شد.
    پس اين روزها كه مرخصی اداری گرفته‌ايد، چه كار می‌كنيد؟
    می‌روم اداره! ولی خيال دارم به جای دريا سری به اقيانوس بزنم.
    اقيانوس! اقيانوس برای چی؟
    می‌خواهم دنبال قطره اشك گمشده‌ام بگردم.
    اين روزها چه كار می‌كنيد؟
    برای اين‌كه كسی‌ در كارم دخالت نكند، مدتی است كه كاری نمی‌کنم.

    برگرفته‌ از: شماره ۱۶۰ ماهنامه گل آقا (در گرامی یاد پرویز شاپور)

حرف‌های همسايه- نیما


    عزيزِ من! آيا آن صفا و پاکيزگی را که لازم است، در خلوتِ خود می‌يابی يا نه؟
    عزيزِ من! جوابِ اين را از خودت بپرس. هيچ‌کس نمی‌داند تو چه می‌کنی، و تو را نمی‌بيند. آيا چيزهايی را که ديده نمی‌شوند، تو می‌بينی؟ آيا کسانی را که می‌خواهی در پيشِ تو حاضر می‌شوند، يا نه؟ آيا گوشه‌یِ‌اتاقِ‌تو، به منظره‌یِ دريايی مبدل می‌شود؟ آيا می‌شنوی هر صدايی را که می‌خواهی؟
    می‌بينی هنگامی را که تو سال‌هاست مرده‌يی، و جوانی که هنوز نطفه‌اش بسته نشده، سال‌ها بعد در گوشه‌يی نشسته، از تو می‌نويسد؟ هر وقت همه‌یِ اين‌ها هستی داشت، و در اتاقِ محقّرِ تو دنيايی جا گرفت، در صفا و پاکيزگیِ خلوتِ خود شک نکن . اگر جز اين است، بدان که خلوتِ‌تو يک خلوتِ‌ظاهری‌ست؛ مثلِ‌ اين است که تاجری برای شمردنِ‌ پول‌هایِ‌خود، در به روی خود بسته است . دلِ تو با تو نيست و تو از خود، جدا هستی. آن تويی که بايد با تو باشد، از تو گريخته است. شروع کن به صفادادن شخصِ خودت، شروع کن به پاکيزه ساختنِ خودت …
    آن خلوت که ما از آن حرف می‌زنيم، عصاره‌يی از صفا و پاکيزگیِ ماست ، نه چيز ديگر. 

    از: حرف‌های‌همسا‌يه – نیما،انتشارات نگاه، به کوشش سيروس طاهباز

یادی از دوست- ضیاء موحد


    چند سالی بود با فاصله‌ی ۱۵ دقیقه قدم‌زدن همسایه‌ی هم شده بودیم. گاهی که دلم هوایش می‌کرد‌ یا پریشانش می‌دیدم تلفنی می‌کردم و ساعتی گوشه‌ای می‌نشستیم و گپی می‌زدیم. می‌گفتم حیف نیست گرفتار‌شدن در مسائل روزمره‌ی سیاسی آن هم با این قابلیت و دانش هنری. می‌گفت نمی‌گذارند اما بناست مجله‌ای را سردبیری کنم. می‌خواهم ادبی صرف باشد. کارنامه منتشرشد. به قول‌اش وفا‌کرده بود. خواسته بود مسئولیت شعرِ مجله را به عهده بگیرم که قتل‌های زنجیره‌ای به صورتی عریان‌تر و وحشتناک‌تر ادامه یافت. راست می‌گفت. نمی‌گذاشتند. این بار کانون نویسندگان را هدف گرفته بودند، کانونی که گلشیری آن همه در مستقل نگه‌داشتن و وابسته نبودن آن به جناح‌های سیاسی تلاش کرده بود. این بخشی از تلاش‌های او بود که نادیده می‌گرفتند. در داخل با بی‌انصافی تمام، نظر او را وارونه جلوه می‌دادند و در خارج به دلیل همین وابسته‌نبودن جلسه‌های سخنرانی‌اش را به هم می‌زدند و انواع تهمت‌ها و ناسزا‌ها را نثارش می‌کردند. نه در غربت آرام‌اش می‌گذاشتند، نه در وطن. نمی‌خواستند بفهمند که دردِ او در اساس دردِ ادبیات و هنر است. 

    گلشیری تنها هنگامی به سیاست کشانده می‌شد که مانعی بر سر این راه ایجاد می‌کردند. این‌جا بود که سکوت نمی‌کرد، توضیح می‌داد، به دیدار دست اندرکاران می‌رفت. دفاعیه‌هایش معقول و سنجیده بود. اما اغلب ناامید برمی‌گشت. ولی دوباره تلاش‌هایش را از سر می‌گرفت. آن‌چه او را به پیش می‌راند عشق بی‌پایان‌اش به ادبیات بود والا جسم‌اش روز به روز شکسته می‌شد و سرفه‌هایش مدام‌تر.
    یک بار سرزده به دیدن‌اش رفتم. در بستر افتاده بود. چشم‌اش که به من افتاد بی‌درنگ بلند شد و بستر را جمع کرد. هر چه اصرار کردم استراحت کند زیرِ بار نرفت. خوابیدن و استراحت کردن را، حتی در هنگام بیماری، ضعف می‌دانست. از جوانی همین بود. به مسافرت که می‌رفتیم کم‌تر از همه استراحت می‌کرد و بیش‌تر از همه کار. مثل این که رسیدنِ به دیگران را وظیفه‌ی خود می‌دانست. سال‌ها پیش در سفری به شمال به او گفتم: این چه کاری است؟ بگذار هر کس کاری به عهده بگیرد. گفت: ما را در این جمع نویسنده و شاعر هم می‌دانند. نباید گذاشت متهم به تنبلی‌مان کنند یا خیال کنند به خاطر این چند سطری که می‌نویسیم طلبی از کسی داریم. البته این دلیل تراشی بود. مهربانی‌های گلشیری بی‌دلیل و تکلف بود.
    یک بار به دیدن پیرمردی رفتیم در بستر مرگ. پیرمرد گله کرد که زیرپیراهن چرک‌تابی به او پوشانده‌اند تا زحمتِ زود به زود عوض کردن آن را به خود ندهند. گلشیری بی‌درنگ خواهش کرد زیرپیراهن سفیدی بیاورند و آن را با چنان مهربانی و ملایمتی به او پوشاند که پیرمرد بهت زده نگاهی به او کرد و گفت:
    « حالا می فهمم چرا این همه می‌گویند گلشیری»

    به همه می‌رسید مگر به خود. حتی گاهی به نظرم می‌رسید که آگاهانه تیشه به ریشه‌ی خود می‌زند. اندوه خود را پشتِ طنز جاری پنهان می‌کرد. طنزی که وقتی مجال ظهور می‌یافت. تماشایی بود. داستانی نقل می‌کرد و در ضمنِ نقل تمامِ عناصر آن را می‌آفرید. پایانِ آن را نمی‌شد حدس زد. همین‌طور ادامه می‌یافت. من این طنز را در نوشته‌هایش کم یافتم. طنز نوشتاری‌اش هرگز به پای طنزِ گفتاری او نمی‌رسید. نویسندگانی را هم دیده‌ایم که نوشته‌هاشان سرشار از طنزی است قوی اما در گفتارشان اثری از آن دیده نمی‌شود.

    در زندگیِ گلشیری مثل این که هیچ چیز شخصی و خصوصی وجود نداشت. درِ خانه‌اش همیشه به روی همه باز بود و اگر کسی مدت کوتاهی با او رفت و آمد می‌کرد از همه چیزِ زندگیِ گذشته و حال او آگاهی می‌یافت. برای او آن‌چه مهم بود ادبیات بود. کسی که بیش‌ترین آزار را به او رسانده بود همین که شعر، داستان یا مقاله‌ای خواندنی می‌نوشت زنگ کدورت را به آنی از قلب او پاک می‌کرد. اصلاً دلخوری‌هایش از دیگران دوام نمی‌آورد و خیلی زود آن‌ها را فراموش می‌کرد. گلشیری بر خلاف پرخاش جویی‌هایش آدم بسیار محجوبی بود. حجب و حیایی داشت ذاتی و این ویژه‌گی همه آدم‌های هنرمند و فریخته است. گاهی تشخیص صراحت از وقاحت و اطمینان به‌نفس از پُررویی و بی‌شرمی آسان نیست. گلشیری در برابر افراد پُررو ساکت می‌نشست، حتی گاهی به‌وضوح دست و پایش را گم می‌کرد و تنها وقتی کارد به استخوان‌اش می‌رسید منفجر می‌شد. این واکنش هم درست واکنش آدم‌های محجوب و خجالتی است. در برابر تحسین دیگران هم، بر خلاف بعضی که آن را با پُررویی حق خود می‌دانند، شرمنده سرش را زیر می‌انداخت. فیلمِ شازده احتجاب را که نشان می‌دادند، کارگردان، بهمن فرمان آرا، برابر پرده‌ی سینما آمد و گفت: امشب هوشنگ گلشیری، نویسنده‌ی شازده احتجاب هم در سینما حضور دارد. تماشاگران برخاستند، به جانب گلشیری برگشتند و فریاد تحسین و شادی‌اشان فضا را به لرزه درآورد. درست در همین لحظه گلشیری به جانب من که پشت سر او ایستاده بودم برگشت و نگاهی کرد چنان شرم‌آگین و چنان درمانده که هیچ گاه آن را فراموش نمی‌کنم . گویی دنبال پناهگاهی می‌گشت. گلشیری واقعاً و از ته دل در برابر همه‌ی کار‌های هنری و فرهنگی که می‌کرد حقی برای خود قائل نبود و مزدی نمی‌طلبید.

    رفتار گلشیری در برابر افرادی که آثارشان را دوست داشت نمونه‌ی ادب و احترام بود. بارها دیده بودم که چگونه از دیدنِ آنان از شادی می‌لرزد. از این رسم متداول و زشتِ تجاهل کردن و به جا نیاوردنِ کسانی که آنان را به خوبی می‌شناسیم و از خودخواهی نمی‌خواهیم به روی خود بیاوریم اثری در رفتار و کردار او نبود. اصلاً این رسم را نمی‌شناخت، هر چند بعضی چنین رفتاری با او کرده بودند حتی در ایامی که شازده احتجاب نام‌اش را بر سرِ زبان‌ها انداخته بود نویسنده‌ای که همه را متهم به نخواندن آثار دیگران و « بی خبر بودن از دنیایی که در همسایگی می‌گذرد» می‌کند، در اولین دیدار خود با گلشیری و پس از گذشتنِ دوسال از انتشار شازده احتجاب و داستان‌های کوتاهی چون « شبِ شک» و « مردی با کرواتِ سرخ» باز هم دست از تجاهل برنداشته بود و نخواسته بود او را به جا بیاورد. وقتی شکسته استخوان بهای مومیایی را نداند از بی‌استخوان‌ها چه توقعی می‌توان داشت. در واقع عیب گلشیری، اگر بتوان این را عیب دانست، در زیادی به جاآوردنِ دیگران بود

    برای گلشیری هر داستانی باید تجربه‌ای نو و آفرینشی تازه می‌بود والا چه آفرینشی، چه نویسنده‌ای، چه هنرمندی؟ این نکته‌ای بود که تحسین کنندگانِ آن نوشته از آن غفلت می‌کردند. می گفتند: این نویسنده توانسته است قصه بگوید، قصه‌ای که خواننده را تا آخرین سطر کتاب به دنبال خود بکشاند. گلشیری می‌گفت: این که اولین قدم نویسندگی داستان است. داستان نویسی هنر است نه تکرار تجربه‌ها و شگرد‌های کهنه شده.
    روزی باخود فکر می‌کردم که ای کاش گلشیری به تهران نیامده بود و در همان گوشه‌ی پاک و ساده و معصوم‌اش نشسته بود و آن داستان‌های ناب را می‌نوشت که تلفن زنگ زد. گلشیری بود می‌گریست و می‌گفت برویم اصفهان. گفتم مگر؟ گفت احمد میرعلایی، با سکته.
    با یونس تراکمه راه افتادیم. سوم آبان ۱۳۷۴. در تمام راه صحبت از این بود که احمد از خود مواظبت نمی‌کرد، سیگار زیاد می‌کشید، به خواب و خوراکش نمی‌رسید. عصبی شده بود. می‌گفت دیگر به سنی رسیده‌ایم که باید کمی مواظب جسم خود باشیم. به خانه‌ی میرعلایی وارد شدیم. به زن و سه دختر جوان‌اش تسلیت گفتیم. هنوز ساعتی نگذشته بود که دیدم گلشیری برافروخته در گوشه‌ای با عموی میرعلایی حرف می‌زند. معلوم شد سکته‌ای در کار نبوده است. جسد میرعلایی، مترجمِ زبردست، مُعرف بورخس و اوکتایوپاز و استاد زبان انگلیسی دانشگاه اصفهان در کوچه‌ای بن بست، به وضعیتی که نمی‌نویسم پیدا شده است. بهت‌مان زد. میرعلایی که فعالیت سیاسی نداشت. کتاب فروشی کوچکی داشت، محل رفت وآمد فضلا و استادانِ دانشگاه. آخر چرا؟ سر درنمی‌آوردیم. گیج شده بودیم. یعنی این شهر، این نیمه‌ی جهان، ظرفیت شهروند بی‌آزاری چون میرعلایی را نداشت؟ اتفاق کمی نبود.
    گلشیری از آن روز دیگر گلشیری قبلی نشد. به جای این که بترسد یا او را بترسانند یک پارچه جرأت و شهامت و ایثار شد. حادثه‌های بعدی تیزهوشی او را تأیید کرد. برخورد او با فاجعه‌ها سنجیده بود. همه چیز را در نظر می‌گرفت. اتهام ناروا به کسی نمی‌زد. انگشت اشاره‌اش به درستی کسانی را که باید نشانه می‌گرفت. آن‌ها را می‌شناخت. بارها به زور به خانه‌اش وارد شده بودند آن هم به بهانه‌ی حفظ جان او.
    دیگر چه بگویم. چگونه می‌توان خاطره‌ی چهل سال دوستی را در نوشته‌ی کوتاهی گنجانید. وقتی فکر می‌کنم چگونه یک بیماریِ بی‌رحم و فرساینده طومار عمرش را درهم پیچید، رشته‌ی کلام از دست‌ام در می‌رود
    یاد و نام‌اش گرامی باد

    ضیاء موحد – ششم تیرماه ۱۳۷۹

برگرفته از: « هم خوانی کاتبان» گردآورنده: حسین سناپور

«زبان و شخصیت»- ضیاء موحد

    یکی دو هفته است که استکهلم ما، از خواب زمستانی بیدار شده، در بالکن پشت میز نشسته بودم آفتاب می‌گرفتم. «سعدی» آقای موحد هم روی میز بود. دخترکی ۹ساله از در درآمد. زیبا با گیسوی بلند، او هنوز خواندن و نوشتن فارسی نمی‌داند. همین‌جا به‌دنیا آمده و بزرگ شده، گفتم: نیلوفر، من چیزی از این کتاب برایت می‌خوانم، بگو ببینم چه می‌فهمی؟ گفت: باشد، این را خواندم:
    چنان به موی تو آشفته‌ام به بوی تو مست .
    گفت: عمو، یه چیزی در باره‌ی بو و موی من بود؟
    «زبان و شخصیت» 

    منتقدان ادبیات اگر در یک چیز اتفاق‌نظر داشته باشند این است که آن‌چه باید در معرض داوری نهاده شود شعر شاعر است نه خود شاعر. شخصیت شاعر همان است که در شعر او تجلی پیدا می‌کند. این که آیا این شخصیت همان شخصیت زندگی روزمره‌ی او هم هست یا نیست بحثی است دیگر. صداقت و صمیمیت شاعر این نیست که آنچه در شعر خود نشان می‌دهد همانی باشد که معاصران و معاشران او از زندگی شخصی او می‌دانند. از این گذشته چه کسی می‌تواند با مشاهده‌ی ظاهر زندگی شاعر شخصیت باطن او را دریابد.

    الیوت در مقاله‌ی مهم خود:«سنت و ذوق فردی» از این نیز فراتر می‌رود. به اعتقاد الیوت شعر نه تنها تسلیم عواطف شدن نیست بلکه فرار از عواطف است، نه تنها بیان فردیت نیست بلکه فرارفتن از فردیت است. عاطفه‌ی شاعر در شعر اوست نه در تاریخ زندگی عاطفی شاعر. شاعر پیوسته در کار فداکردن و امحای فردیت خویش است. معنای این فردیت‌زدایی تعلق به سنت است، سنتی که شاعر جدا از آن هیچ است.

    سعدی زاهد است، قانع است، عاشق است، به موسیقی عشق می‌ورزد، شجاع و صریح است. طنز شیرین و گزنده‌ای دارد. به زبان فارسی عشق می‌ورزد و به فرهنگ و ادب زمان خود مسلط است. ما این همه و بسیاری نکته‌های دیگر را از کلام و زبان او می‌فهمیم اما این که در زندگی خصوصی خود چگونه آدمی بوده است نه اطلاع درستی داریم و نه اگر داشتیم به کار نقد ادبی می‌آمد. سعدی همان زبان سعدی است.

برگرفته از: سعدی، دکتر ضیاء موحد ،نشر طرح نو، ۱۳۷۸

آنتولوژی مدرنیسم- ملکم بردبری، جیمز مک فارلین


       آنتولوژی مدرنیسم
      انتشارات پنگوئن
      من تایریسیاس،
      که نابینا هستم و میان دو زندگی می‌لرزم،
      من پیرمردی
      با پستان‌های چروکیده‌ی زنانه،
      می‌توانم در ساعت ِبنفش
      زمان ِشبانه را
      ببینم که در راه خانه‌است
      و ملاحان را از دریا به خانه‌است

      تایریسیاس، گر چه نابینا است، اما می‌تواند در ساعت ِبنفش ببیند، یعنی در آن لحظه‌ی یگانه‌ای که روز و شب هویت جداگانه ِخود را از دست می‌دهند و با هم یکی می‌شوند. می‌خواهد بگوید که چشم ِبینا با بینایی ِواقعی یکی نیست. چشم ِبینا پدیده‌های زندگی را جدا از هم می‌بیند. یعنی آن‌ها را به مجموعه‌ای از چیزهای مجزا و بی‌رابطه، کاهش می‌دهد. یعنی همان کاری که مادام سوسوستریس می‌کند


      او که می‌گویند عاقل‌ترین زن اروپا هم هست
      دستی ورق ِشوم دارد .
      گفت، این ورق ِتوست، دریانورد ِمغروق فنیقی.
      (نگاه کن، چشم‌هایش اینک مرواریدند!)
      و این بلادونا،
      بانوی صخره‌ها،
      بانوی وضعیت.
      این هم مردی با سه پاره چوب، و این هم چرخ،
      و این تاجر یک چشم،
      و این ورقِ سفیدی که می بینی بر دوش‌اش،
      چیزی است که من
      رُخصت ِدیدن‌اش را ندارم .

      یعنی این‌که فقط بگوییم «این… و این… و این … و این…» یعنی همان‌کاری که این فالگیر شهیر با آن دسته ورق ِشوم‌اش می‌کند. شهرتی هم به هم‌زده، چرا که می‌تواند با روشن‌بینی خود، غیب‌گویی‌اش را چنان هدایت کند که فقط بر اشیایی که در میدان ِدید ذهنی‌اش هستند، متمرکز شود. و ارتباط آن‌ها را با میدان ِدید وسیع‌تری، ــ که می‌تواند معنا و اهمیت این اشیاء را کامل‌تر کندــ قطع می‌کند.

      «دیدن » باچشم ِبینا، یعنی توجه کامل به هر چیز به طور جداگانه، و ندیدن آن‌چه در حول وحوش آن می‌گذرد. اما بینایی تایریسیاس از جنس دیگری است. برای او که در ساعت ِبنفش به تماشا نشسته، این نیروی باز‌شناختن اشیاء ـ که برای انسان‌های عادی این همه مهم است ـ هیچ اهمیتی ندارد. برای او زوال و جلال، جدایی ناپذیرند. همه‌ی تخت‌ها، یک تخت‌اند و همه‌ی عشق‌ورزی‌ها، کردارهایی هستند عین هم، بی هیچ افتراقی. او به تمایز عقل سلیم میان مرگ و زندگی اعتنایی ندارد. جمعیت ِروان بر پل ِلندن را، رژه‌ی مرده‌گان می‌بیند. میان گذشته و حال فرقی نمی‌بیند. و به وقت سلام‌کردن به کسی در زمان حاضر، او را چون فردی که در کِشتی‌های مایلی، هم‌سفرش بوده، صدا می‌زند


      روزی زمستانی در مه‌ای قهوه‌ای،
      انبوه ِمردم بر پل ِ لندن روان بودند،
      انبوه!
      گمان نمی‌کردم، مرگ این همه را از پای انداخته باشد..

      آن‌جا آشنایی دیدم. صدایش کردم،
      استت‌ُسون!
      تو که در مایلی تو کِشتی‌ها با من بودی!
      جسدی را که پارسال در باغچه‌ی خانه‌ات کاشتی،
      جوانه زد
      شکوفه می‌دهد امسال
      یا سرما خراب کرد خوابش را؟
      مراقب سگ، دوست انسان باش،
      با پنجه قبر می‌شکافد و مرده گور به گور می‌کند !

      تایریسیاس برخلاف مادام سوسوستریس که ملاح فنیقی، تاجر یک چشم، و انبوه مردمِ منتظر را، آشکارا هم‌چون افرادی جدا از هم می‌بیند. همه مردان را یک مرد، و همه‌ی زنان را یک زن می‌بیند و حتی همین تمایز زن و مرد را، در وجودِ( مونث و مذکر) ِخودش، از بین می‌برد

      «سرزمین ویران» می‌خواهد بگوید که نابینایی تایریسیاس را نباید فقط به شکل منفی تفسیر کرد. درست است که از نیروی مثبتی که ما دید ِکامل می‌نامیم محروم است، اما نابینایی ِ بینای او، منطقی مدرنیستی دارد. منطقی که بعد در کل ساختار شعر « سرزمین ویران» عریان می‌شود.

      در سال ۱۹۳۵، در رمانی از الیاس کانه‌تی به نام کورکنندگی یا خیره‌کنندگی، نظری غیرمنتظره در این زمینه ابراز شد. قهرمان این رمان، که استاد مطالعات شرق‌شناسی است، به طور اتفاقی این موضوع را کشف می‌کند که قدرت ‌‌دید ِکاملِ بینایی، اصلی‌است کیهانی. او وقتی می‌بیند که وسایل پُر دنگ و فنگ اتاق خواب، که زنش در کتابخانه‌ی او گذاشته، نمی‌گذارد حواسش را جمع کتاب‌ها و پژوهش‌هایش بکند، یاد می‌گیرد که چشم‌بسته راهش را از میان قفسه‌های کتاب‌ها پیدا کند. کتاب‌هایش را « کورمال کورمال» انتخاب می‌کند. گرچه انتخاب‌هایش در مقایسه با چشمِ بینا، خطاست اما نتیجه‌ی کار، او را به حیرت وا می‌دارد. خوش‌حالش می‌کند و تحت تأثیر قرار می‌دهد.
      ارزش مجاورت، هم‌جواری تصادفی، بخت ِخوش می‌یابد و این گفته‌ی رولان بارت را به یادمان می‌آورد که فکر با هم‌کناری کلمات ظاهر می‌شود، و « این بخت ِخوش ِکلامی، … میوه‌ی رسیده‌ی معنا را می‌چیند…»

      شاید تصویر جالبی باشد ولی نمی‌خواهیم الیوت را تصور کنیم که کورمال کورمال کنار قفسه‌هایش راه می‌رود، دنبال ِکتاب شکسپیر خود، کتاب میلتون یا دانته‌ی خود، می‌گردد و به جایش کتاب راهنمای پرندگان شرق آمریکای شمالی یا انحلال پیشنهادی ِنوزده کلیسای شهر، یا کتاب‌های دیگر را بیرون می‌کشد، که هر کدام چیزی غیرمنتظره به سرزمین ویران افزوده‌اند. نکته این جاست که قهرمان ِرمان، در این جست‌وجوهای ماجراجویانه در کتابخانه، اصلی فعال را در کار می‌بیند؛ در این نوع نابینایی ِبینا، راهی کشف می‌کند تا چیزهایی را که به نظر می‌رسید کوچک‌ترین ربطی به هم ندارند، به هم ربط دهد. نابینایی ابزاری می‌شود که با آن می‌توان از پس زندگی برآمد. قهرمان الیاس کانه‌تی به این نتیجه می‌رسد که « نابینایی سلاحی است علیه زمان و مکان، و هستی ما نوعی نابینایی عظیم و بی‌همتاست. هم‌جواری چیزهایی را ممکن می‌سازد که اگر همدیگر را می‌دیدند امکان پذیر نبود.»

      نابینایی او، چون نابینایی چشمان ِلب‌ریز از اشک یا درد، یا نابینایی آن‌ها که چشم فرو می‌بندند تا شاید خواب ببینند یا عشق بورزند یا بمیرند، نیست. نابینایی از زیاددیدن است، از نگاه کردن به دل ِروشنی.


      چشم‌ام سیاهی رفت. میان مرگ و زندگی بودم،
      هیچ نمی‌دانستم،
      آن‌جا که نگاه کردم به دل ِروشنی ،
      به سکوت .

      دریا خالی و ویران


      این یادداشت بخش کوچکی از مقاله‌ی جیمز مک فارلین است. متن کامل آن، تحت عنوان«وضعیت ذهنی مدرنیسم» با ترجمه خانم فرزانه طاهری، در«کارنامه»های شماره ۲و۳، سال ۱۳۷۷، منتشر شده‌است. «آنتولوژی مدرنیسم» در دانشکده‌های ادبیات در سوئد به عنوان یکی از منابع اصلی و معتبر در زمینه‌ی مدرنیسم تدریس می‌شود. ترجمه و بازنویسی این تکه خوب خواندن متن اصلی است و نه بیشتر، تکه‌هایی از «سرزمین ویران»، گزیده‌ی شهرهای تی. اس. الیوت را به آن اضافه کردم تا شاید متن بهتر درک شود.

      «باغ در باغ»

    Modernism 1890-1930 / edited by Malcolm Bradbury and James McFarlane
    ISBN: 0-14-013832-3
    London : Penguin Books, 1991, cop. 1976

     

     

 

سه صدا در شعر


    تی. اس. الیوت از سه صدا در شعر یاد می‌کند: اول، صدای شاعر که دارد با خودش یا با هیچ‌کس حرف می‌زند. بعد، صدایی که در گوش خواننده‌ی شعر(چند نفری یا بیشتر) می‌پیچد و سومی، صدایی که شاعر سعی می‌کند در واژه‌ها بدمد تا آن‌ها هم بتوانند چهره بگیرند و با خودشان گرم گفتگو شوند. این سه صدا حداقل باید بتواند دو ویژه‌گی به شعر بدهد: اول،ذره‌ای معرفت و بعد،لذتی ذوق پسندانه. شاید به همین خاطر است که او در شعرهای‌اش هرگز شکلک ادبی در نمی‌آورد. خرابکار زبان نیست. ابهامی در شعرش اگر هست،آن‌جااست که می‌خواهد دروغ نگوید، اما همان‌جا هم آنقدر روشن می‌نویسد که باورش می‌کنیم، مذهبی دارد ولی بندرت خدا را نام می‌برد. البته از نوعی خاطرجمعی و پرنسیپ حرف می‌زند ولی هرگز واژه‌ی حقیقت را بکار نمی‌برد. با عرض ِکم نظیر تجربه‌ی فردی و طول ِبی انتهای معرفت بشری اسکلت شعرش جان می‌گیرد . به‌ قول همشهری خودم، الیوت هم مثل همه‌ی شاعران بزرگ در تگنا گیر کرده است، اما با آن صداها، دیوار را می‌شکند، فراتر می‌رود و از« سرزمین ویران»، سربلند بیرون می‌آید.

شرح مصیبت ماست- هنری استیوارت هیوز

    مرلو-پونتی در نگاهی به گذشته:

    در میان کسانی که امروز می‌نازند که مقاومت کرده‌اند، چند نفر قهرمان پیدا می‌شود؟ عده‌ای کارمند دولت بودند و حقوقشان را می‌گرفتند و کتباً سوگند می‌خوردند. چون چاره‌ی دیگری نداشتند- که نه یهودیند و نه فراماسون. دیگران… موافقت می‌کردند که برای آنچه می‌نویسند یا روی صحنه‌ی تئاتر می‌آورند، از دستگاه سانسوری کسب اجازه کنند که نمی‌گذاشت هیچ چیزی که به هدفش کمک نمی‌کرد از لای انگشتانش بگذرد. هر یک از این دو گروه، به سبک خودش، حدود و ثغور آنچه را جایز بود تعیین می‌کرد. یکی می‌گفت: « هیچ چیزی منتشر نکنید.» دومی می‌گفت: « هیچ چیزی در روزنامه‌ها و مجله‌ها منتشر نکنید. فقط کتاب‌هایتان را منتشر کنید.» سومی می‌گفت:« به این شرط نمایشنامه‌ام را به این تئاتر می‌دهم که کارگردان آدم خوبی باشد؛ ولی اگر نوکر حکومت باشد، کارم را پس می‌گیرم.» اما حقیقت این است که هر یکشان با ضرورت خارج از خودش می‌ساخت:
    همه به استثنای عده‌ی قلیلی که جانشان را فدا کردند. 

    برگرفته از: راه فروبسته – هنری استیوارت هیوز، ترجمه عزت‌الله فولادوند
    Sens of non-sens,Maurice Merteau-Ponty,
    , Paris,1948.

نکاتی در باره‌ی ازرا پاند – ضیاء موحد

به عقیده‌ی بسیاری از منتقدان ادبیات غرب،شعر‌هایی که ازرا پاند پیش از کانتوها نوشته، یعنی شعر‌هایی غنایی کوتاه و دو شعر بلند
(Homage to Sextus Propertius-۱۹۱۷)و (Mauberly Huge Seltwyn- ۱۹۲۰)
از آثار ماندگار ادبیات زبان انگلیسی است اما در مورد کانتوها، شعر بلندی که از حدود ۳۸ سالگی سرودن آن را شروع کرد…بهتر است قضاوت را از زبان خود پاند بشنویم. در سال ۱۹۶۶ و در ونیز دانیل کُوری در حضور پاند بحث کانتوها را پیش می‌کشد و دشواری‌های شعر بلند گفتن را برمی‌شمارد.
پاوند ناگهان حرف او را قطع می‌کند و با قاطعیت می‌گوید: سرهم بندی است.
کُوری: منظورتان این است که خوب از کار در نیامده؟
پاند: معلومه که خوب از کار در نیامده، وقتی می‌گویم سرهم بندی است یعنی همین. در باره‌ی خیلی چیزها اطلاع کمی داشتم. خیلی کم و خیلی آهسته خوانده‌ام
کُوری( با اعتراض ): همه چیز را نمی‌توان دانست، این برای مغز یک انسان، آن‌هم این روزها، غیر ممکن است.
پاند: آیا بهتر نیست اگر می‌خواهی کاری مثل کانتوها بکنی در باره‌ی چیزها کمی اطلاع داشته باشی؟
آنگاه مکثی می‌کند و می‌گوید:- من از این‌جا و آن‌جا چیز‌هایی که توجه‌ام راجلب می‌کرد برداشتم و همه را در یک کیسه ریختم اما این راه آفریدن یک اثر هنری نیست.

چند روز بعد دارند در باره‌ی بی مسولیتی شاعران آن زمان و آزادی‌هایی که به خود می‌دهند تا مگر تاثیری بر خواننده بگذارند، حرف می‌زنند.
دانیل کُوری : حتی مالارمه هم با نحو بازی می‌کند.
پاند: بازی کردن با نحو اگر بدانی چه می‌کنی مسئله‌ای نیست. مسئله این است که این افراد نمی‌دانند نحو چیست. این‌ها فرق میان قید و صفت را نمی‌دانند.
کُوری از فرصت استفاده می‌کند و چون می‌خواهد مقاله‌ای در باره‌ی ازرا پاند بنویسد،
می پرسد: آیا اعتراف شما به شکست هنری خود محکوم کردن عمدی کانتوها بود یا حرفی از سر افسردگی ؟
پاند لحظه‌ای به ناخن‌هایش ور می‌رود و می‌گوید:
« بله، سرهم بندی کردم»

با پوزش از استاد گرامی ضیاء موحد، که نوشته ایشان برای باز چاپ  کوتاه و بصورت گفت‌وگو نوشته شده‌است. – البته با نگاه به متن انگلیسی-

نام ها- خلیل پاک‌نیا

پل والری در« هنر شعر» می‌نویسد: در ترجمه‌ی شعر‌های ورژیل جاهایی می‌خواستم بخش‌هایی را تغییردهم چون احساس می‌کردم با خود شاعر یکی شده‌ام. والری حس می‌کرد ترجمه بازآفرینی است
گالوی کینل، شاعر مشهور آمریکایی، در مقدمه‌ای بر ترجمه‌ی شعر‌های فرانسوا ویلون می نویسد: آدم ممکن است لفظ به لفظ، دقیق و بی عیب و نقص ترجمه کند با این وجود شعر از دست برود یا لحن گم شود. او می‌نویسد: من هم می‌خواهم تحت الفظی ترجمه کنم اما به معنایی دیگر، می‌خواهم وفادارتر باشم به پیچیده‌گی شعر، هم به سایه روشن‌های معنایی و هم به لحن
درعین حال می‌خواهم ترجمه در زبان انگلیسی هم روان باشد. نمی‌خواهم صرفا معنایی را از زبانی به زبان دیگری برگردانم. بلکه می‌خواهم آنچه را تا اندازه‌ای تجربه و فهم خودم هم هست بنویسم. شاید عجیب بنظر بیاید ولی به خاطر داشته باشید که وقتی به زبان مادری خود هم شعر می خوانیم همین اتفاق می‌افتد، یعنی تجربه‌ها، پژواک متن‌های در خاطرمانده، نظرات حی و حاضر ما، تجربه‌ی بی نظیری را شکل می‌دهند که شعر نام دارد. البته او سنگ بزرگ برمی‌دارد و کم نیست که بگوید می‌خواهم زبان فرانسوی را انگلیسی کنم. غول‌های مدرن گاهی به نشانه می‌زنند

برای چارلز سیمیک، شاعر و مترجم مجاری تبار آمریکایی هم ( برنده ی جایزه پولیتزر) همین اتفاق می‌افتد وقتی که می گوید: ترجمه هنر احضار ارواح است. اگر خودم باور نکنم که دارم شعر می نویسم، هر چقدر هم زیباشناسی متن اصلی برایم حیرت انگیز باشد، کمکی نمی‌کند،آن وقت می فهمم که دارم ترجمه می‌کنم.

شاید به همین خاطراست که شیموس هینی در ستایش ترجمه‌های او نظر همیشه بیاد ماندنی ازرا پاوند را تکرار می کند: رقص شعور با زبان موسیقیایی در میان واژه‌ها

 

 

 

نام‌ها – خلیل پاک‌نیا

نام‌ها

« شعر چیزی است که در ترجمه از دست می‌رود.» این نظر روبرت فراست را کم و بیش همه خوانده‌ایم.« شعر چیزی است که در ترجمه بدست می‌آید. » این هم نظر جوزف بردوسکی است که چند زبان را خوب می‌داند. از طرفی اوکتاویو پاز می‌گوید: « شعر چیزی است که بتوان آن را ترجمه کرد. »
نظر جوزف برودسکی شاید پژواک نظر بوکاچیو باشد وقتی دارد ایلیاد را به زبان لاتین می‌خواند و می‌گوید: «خیلی جاها با ترجمه و تفسیر به ایتالیایی شعرها را بهتر می‌فهمیدم.» چرا جای دور برویم توماس ترانسترومر  -هنگام دریافت جایزه بین اللملی ادبیات نوستاد درسال ۱۹۹۰ در آمریکا- در مورد ترجمه شعرهایش به انگلیسی می‌گوید:

شعری که خوانده شد خود ترجمه شعر دیگری است. شعری نامریی، که به زبانی فرای زبان رایج  نوشته شده است بنابراین نسخه اصلی شعر نیز خود ترجمه‌ای بیش نیست..

اما آندره وزنسنسکی شاعر روس هم می‌گوید:« زبان‌های رایج فراوانند ولی زبان شعر یکی بیشتر نیست. روبرت به‌لای شاعر و مترجم آمریکایی( دوست خوب ترانسترومر) در ترجمه‌ی شعرهای نرودا و ریلکه  به آزادی بیشتر در ترجمه تمایل دارد. گرچه در اکثر موارد روح شعرها را تسخیر می‌کند. از طرفی هموطن خوب‌اش روبرت پینسکی در ترجمه دوزخ دانته گویی شعرها را تقطیر می‌کند. خوشه‌های یکی از بهترین جهنم‌های موجود را چنان می‌فشرد که آدم با خواندن چند سطرش مست خراب می‌شود.
آنچه همه‌ی این‌ها می‌گویند شاید در چیزی درجایی به هم برسند. چیزی نامحسوس در قلمرو تصاویر موسیقی  که واژه‌ها هنوز نیستند، قلمروی ذهن آدم‌ها که به ‌قول دوست شاعرم محمود داوودی همان قدر عینی است که عینیت آدم‌ها، ذهنی است.

 

 

 

آقای شیخ تازه کار- نیما




    ای شیخ ، هنوز جوان هستی و می‌توانی تا وقت نگذشته‌است زحمت کشیده، حقایق و موجبات زندگی را بشناسی. پیش از همه چیز به تو تعلیمی بدهم که واجب‌است زبان آدمی‌زاد را یاد بگیری:
    « باید ساده و طبیعی خیالات خود را ادا کرد.»
    مثلا چرا می‌گویی « نخل تربیت تو منحنی شده‌است…»
    بگو: «تو تربیت نمی‌شوی.»
    شاید یک روز این نصیحت مرا بپذیری.
    دیگر اینکه از ظاهر سازی، ریاکاری، فضل فروشی و تزویر پرهیز کن. که این‌ها شخص را غافل ساخته ، از شناختن و حقیقت محروم می‌دارند. زبان آدمی‌زاد را که یاد گرفتی و منابع آنرا دانستی آنوقت می‌توانی شروع به شناختن معانی کنی. بعد از آن اگر هوشمند باشی می‌توانی عظمت بزرگان عهد را تا اندازه‌ای درک کنی.عجالتاً همین تعلیم اول من ترا کافی‌ست. خودت را خوب کن 

    سرطان/ ۱۳۰۰

    از: دنیا، خانه‌ی من است ۵۰ نامه از نیما»
    کتاب زمان- چاپ اول ۱۳۵۰

نمایش‌نامه‌ی « جشن تولد» و هارولد پینتر


    در نوشته‌های هارولد پینتر شاعر و نمایش‌نامه نویس معاصر انگلیس نه تنها افراد واقعی به گونه‌ای که در آثار اغلب نویسندگان دیگر از قرن هیجدم تا امروز دیده می‌شوند، حضور ندارند بلکه چنان بی نشان و پیوند با یکدیگر و با محیط خود بنظر می‌رسند که از فرد نوعی افلاطون هم لاغرتر و نحیف ترند.
    در نمایش‌نامه‌ی « جشن تولد» مردی بنام استانلی وبر به خانه‌ی زن و شوهری تنها و سالخورده پناه می‌برد. در شبی که زن برای استانلی جشن تولدی که تاریخ آن هم معلوم نیست درست باشد، ترتیب می‌دهد، ناگهان دو مرد ناشناس وارد خانه می‌شوند و استانلی را پس از بازجویی خشن، بی‌رحمانه شکنجه می‌دهند. فردای آن روز هم او را که دیگر مرده‌ی متحرکی نیست با ماشین سیاه بزرگی به بهانه‌ی معالجه از خانه بیرون می‌برند، که البته معالجه‌ای در کار نیست و می‌خواهند او را اعدام کنند. در مورد این نمایش‌نامه‌، خواننده یا بیننده‌ای این نامه را به هارولد پینتر می نویسد:

آقای عزیز

ممنون خواهم شد اگر لطف کرده معنای نمایش‌نامه‌ی خود را برایم توضیح دهید. نکته‌هایی که نمی‌فهمم این‌ها هستند
۱ ۰ این دو مرد کی هستند؟
۲ ۰ استانلی اهل کجاست؟
۳ ۰ آیا فرض این است که همه‌ی آن‌ها سالم و عادی هستند؟
تصدیق می کنید که بدون پاسخ‌دادن به این پرسش‌ها نمایش‌نامه‌ی شما را نمی‌توانم بفهمم.

جواب هارولد پینتر به این نامه:

خانم عزیز

ممنون خواهم شد اگر لطف کرده معنای نامه‌ی خود را برایم توضیح دهید. نکته‌هایی که نمی‌فهمم این‌ها هستند
۱ ۰ شما کی هستید؟
۲ ۰ اهل کجایید؟
۳ ۰ آیا فرض این است که آدم سالم و عادی هستید؟
تصدیق می کنید که بدون پاسخ‌دادن به این پرسش‌ها نامه‌ی شما را نمی‌توانم بفهمم.

ما در زندگی روزمره افرادی را می‌بینیم، با آن‌ها معاشرت می‌کنیم، هم‌صحبت می‌شویم، داد و ستد می‌کنیم، بدون آنکه آن‌ها را بشناسیم. هارولد پینتر از این هم فراتر می‌رود و در گفت و گویی می گوید:
« نمی دانم به چه کسی در آینه نگاه می‌کنم، توضیحی برای این چهره وجود ندارد. »

از « شعر و شناخت»، ضیاء موحد

نوشتن- ارنست همينگوی


    *
    » نوشتن در بهترين حالت، زيستنی تنها است. انجمن ها و مجامع نويسندگان، اين تنهايی را تقليل می دهند ولی شک دارم که کمکی به نوشتن بکنند. نويسنده هرچه از تنهايی خود دورتر می شود، موقعيت والاتری در جامعه پيدا می کند، ولی کارش انحطاط پيدا می کند. زيرا کار نويسنده در تنهايی انجام می گيرد و اگر نويسنده خوبی باشد، بايد هر روز در مقابل ابديت –يا فقدان آن- بايستد. برای نويسنده حقيقی، هر کتاب بايد شروع تازه ای باشد که در آن، مجدداً دست به سوی چيزی دراز می کند که غيرقابل حصول است. بايد هميشه برای چيزی بکوشد که قبلاً انجام نگرفته، يا چيزی که ديگران در انجامش کوشيده و شکست خورده اند.
    چنين است که گاهی بخت يار او می شود و پيروز می شود. چقدر ادبيات ساده می بود اگر صرفاً لازم بود آنچه که قبلاً به خوبی نوشته شده است، به شکل ديگری بازنويسی می شد. چون در گذشته نويسنده های بزرگی داشته ايم، نويسنده کنونی مجبور است به مراتب از توان خود فراتر رود، به جايی برسد که کسی در آنجا يارای کمک رسانی به او را ندارد. بيش از حد سخن گفتم؛ نويسنده بايد حرف هايی را که دارد بنويسد، نه اينکه درباره آنها سخن بگويد.»برگرفته از سخنرانی  به مناسبت دريافت جايزه‌ی نوبل.