رویای قیصر: زیبگنیف هربرت

herbert zbigniew

زیبگنیف هربرت

زیبگنیف هربرت

یک شکاف! – قیصر در خواب چنان دادی می‌کشد که پَرهای شترمرغِ سراپردهٔ بالای سرش به لرزه می‌افتد. سربازانی که با شمشیرهای آخته دورِ اتاقش گشت می‌زنند خیال می‌کنند که قیصر خواب یک محاصره را می‌بیند. حالا شکافی در دیوار پیدا کرده است و می‌خواهد از آنجا برج و بارو را مُسخًر سازد.

در واقع، حالا، قیصر یک هزارپاست که کفِ اتاق می‌دود و دنبال ذره‌های غذا می‌گردد. ناگاه برفرازِ سرش سَندلِ عظیمی را می‌بیند که نزدیک است او را لِه کند. قیصر پی شکافی می‌گردد تا در آن بخَزد. زمین لیز است و صیقلی.
این بود ماجرا . پیشِ پا افتاده‌تر از رویاهای یک قیصر چیزی نیست.

برگردان: مرتضی ثقفیان

سه شعر از توماس ترانسترومر – مترجم: مرتضی ثقفیان

۱-مادریگال، ۲- فاخته، ۳- پرلود‌ها، تکه سوم   ◄متن کامل

درباره‌ی اولیسِ جیمز جویس ـ اولوف لاگِرکِرانس،

 

برگردان: مرتضی ثقفیان


فصل اول


فصل دوم
 

 

سه شعر از واسکو پوپا


    واسکو پوپا
    ۱۹۲۱-۱۹۹۱ 

    بیشتر منتقدان ادبی در غرب کارهای واسکو پوپا را یکی از بهترین نمونه‌های شعر مدرن در زبان صرب می‌دانند. مجموعه شعرهایش به بیش از ۲۰ زبان ترجمه شده است. ترکیبی هنرمندانه از شعرها و ضرب المثل‌‌های مردمی، که سینه به سینه حفظ شده تا به ما رسیده، با زبان پرقدرت و ایجازگر سوررئال. طنز و تراژدی زنده‌گی، عشق، سرنوشت و مرگ با زبانی جذاب و فشرده، مشخصه‌ی کارهای اوست. پارتیزان جنگ جهانی دوم و اسیر در اردوگاه‌های نازی‌‌ها هم بوده. در سال ۱۹۴۹ از دانشگاه بلگراد دکترای ادبیات می‌گیرد. بیش از ۴۷ جلد کتاب دارد.
    تد هیوز می‌گوید:» هنگام خواندن کتاب‌های واسکو پوپا انگار از منظومه‌ای به منظومه دیگر سفر می‌کنیم و درگیر پرشورترین اشعار مدرن می‌شویم». اوکتاویو پاز اضافه می‌کند که » شاعران واقعی از این نعمت برخوردارند که زبان آن دیگری باشند اما واسکو پوپا این ویژه‌گی خیلی کمیاب را دارد که می‌تواند آن دیگری را بشنود» . واسکو پوپا در سن ۶۸ سالگی به بیماری سرطان در بیمارستانی در بلگراد درگذشت. سه شعر زیر برگرفته از گزیده‌‌ی شعرهای واسکو پوپا است که به همین زودی‌ها در می‌آید.

    «باغ در باغ»

    سه شعر از واسکو پوپا
    مترجم: مرتضی ثقفیان

    شعر

    بیدار می‌شوی و به دور و بَر نگاه می‌کنی: همه چیز همین حالا هست، هم درخت و هم مار، سنگ و آفتاب. هیچ چیز به انتظار تو ننشسته است . هیچ چیز به تو توسل نمی‌جوید، هیچ چیز از تو پرسش نمی‌کند، همه‌ی این‌ها، هستند و راهِ خود را می‌روند.

    و آن‌گاه، از سَرِ یک ‌جور مخالف‌خوانیِ‌عمیق، معلوم نیست از کجا، تو هم وارد می‌شوی به‌ معرکه‌ی خلق کردن از گِل، از رویا، از نفسِ خشک و خالی، از هر چه به دستت می‌افتد، چیزی که از توست، آفریده به راه و رسم خودت.

    به جهان پرتابش می‌کنی و نگرانی: نمی‌دانی آیا راه خواهد افتاد، حرف خواهد زد یا زنده خواهد ماند. اگر، اگر این‌طور بشود، که بندرت می‌شود، آن‌گاه این آفریده‌ی تو، به شیوه‌ی خود شروع به گشتن در جهان خواهد کرد

    آن‌گاه، دوستش خواهی داشت؟

    از مجموعه شعر «پوست درخت، ۱۹۵۳»

    در دهکده‌ی اجدادی
    کسی در آغوشم می‌کشد
    کسی با چشمان گرگ نگاهم می‌کند
    کسی کلاه بر می‌دارد از سر
    تا بهتر ببینمش

    یک به یک می‌پرسند
    می‌دانی من کی‌ام

    پیرمردهای ناشناس و زن‌های سالخورده
    بر خود نام‌هایی نهاده‌اند
    از مردان و زنانی جوان که در یاد‌های منند

    من نیز از یکی می‌پرسم
    آیا گئورگی کورجای پولدار
    زنده است هنوز

    منم، می‌گوید
    با صدایی که از دنیایی دیگر است

    با دست گونه‌اش را نوازش می‌کنم
    و با چشمان ملتمس می‌پرسم
    بگو، آیا من زنده‌ام هنوز.

    شاخ‌های شکسته
    پدر بزرگِ من میلوش پوپای لال
    می‌گویند در تمام زندگیش کمتر حرف زد
    از آن‌ها که لال زاده می‌شوند

    در عوض می‌توانست
    با کمر زیر نره‌گاوی سبز برود
    و آهسته از زمین بلندش کند

    نره‌گاو هر چهار پایش را
    در هوا فرو می‌کرد
    و با شاخ بر آسمان می‌کوفت

    مردم حلقه می‌زدند
    کلاه‌پوست‌هایشان را به هوا می‌انداختند
    و بر عکس صلیب می‌کشیدند

    در خواب از پدر بزرگم پرسیدم
    بگو کجا می‌توانم پیدا کنم
    خدای قدیمی چارپاهامان را

    پدر بزرگ روبروی من لال ایستاده است
    با شاخ‌های شکسته بر سر.

    از مجموعه شعر «گوشت ِخام، ۱۹۷۵»

گزیده‌ی شعرهای یانوش پیلینسکی(۲۹ شعر) – «باغ در باغ»

    JANOS PILINSZKY
    یانوش پیلینسکی ( ۱۹۸۱-۱۹۲۱)
    مترجم: مرتضی تقفیان
     

    استاوروگین برمی‌گردد

    » شما باغ گل‌سرخ را به ‌یاد نیاوردید
    آنچه را که نباید، کردید.

    از این پس شکار می‌شوید
    به‌ درون ِ انزوای محبس ِ پروانه‌ها.
    فرجام‌تان؛ زیر ِ شیشه‌ها خواهد بود.

    زیر ِ صفحه‌ی شیشه‌ای، سنجاق‌نشان
    برق می‌زنند، برق می‌زنند پروانه‌های فراوان.
    این شمایید که برق می‌زنید، آقایان!
    ترس بَرم داشته. لطفا پالتوام را بدهید.»

    ◄گزیده‌ی شعرهای یانوش پیلینسکی(۲۹ شعر) – مرتضی ثقفیان
    همراه با یادداشت مترجم. انتشار الکترونیکی: «باغ در باغ»
    ۱- نسخه‌ی پ.د.اف ۲- نسخه‌ی وورد

خطابه توماس ترانسترومر


خطابه توماس ترانسترومر
هنگام دریافت جایزه جهانی نویشتات
دانشگاه اکلاهما، دوره‌ی پانزدهم، سال۱۹۹۰
 

با تشکر صمیمانه از ادبیات امروز جهان، نشریه‌ای منحصر به فرد با سردبیری بصیر، دانشگاه اکلاهما و خانواده‌ی نویشتات که با سخاوتمندی نادر وظیفه‌ی کمک به ادبیات را برعهده گرفته‌اند.
مایلم توجه شما را به گروه بزرگ مردان و زنانی جلب کنم که در این جایزه با من شریک‌اند بی‌آنکه دیناری دریافت دارند، آنان که اشعار مرا به زبان‌های مختلف ترجمه کرده‌اند. نامی از آن‌ها برده نمی‌شود. اما فراموش هم نشده‌اند. بعضی‌شان دوستان من‌اند، باقی را شخصاً نمی‌شناسم. برخی زبان و سنّت سوئدی را به‌طور کامل می‌شناسند. باقی دانشی مقدماتی دارند( نمونه‌های درخشانی می‌توان ارائه کرد که به کمک شهود و یک فرهنگ لغات تا به کجا‌ها می‌شود رفت) وجه مشترک این آدم‌ها تبحرشان در زبان خودشان است. این که اشعار مرا ترجمه کرده اند چون دوست داشته اند که این کار را بکنند. این زحمت نه ثروتی برایشان به ارمغان آورده و نه شهرتی. انگیزه‌شان علاقه به متن بوده و کنجکاوی و تعهد. باید اسمش را عشق بگذاریم- که تنها مبنای واقع‌بینانه‌ای است که برای ترجمه ی شعر می‌توان قائل شد.
در این‌جا می خواهم به دو راه نگریستن به شعر اشاره‌ای گذرا بکنم. می‌توان شعر را بیان زندگی خود زبان تلقی کرد، چیزی که اندام‌وار از همان زبانی روییده است که شعر بدان نوشته شده است- که در مورد من سوئدی است. شعری که زبان ِ سوئدی آ‌ن‌را به واسطه‌ی من نوشته است. بردنش به زبانی دیگر محال است.
دید‌گاه دیگر که نقطه‌ی مقابل اولی است این است که شعری که ما می‌بینیم تجلی شعر دیگری است که نامرئی است و به زبانی ورای زبان‌های معمول نوشته شده‌است. بنابراین حتی نسخه‌ی اصلی هم ترجمه است. انتقال به زبان انگلیسی یا مالایایی صرفاً تلاش تازه‌ی این شعر نامرئی است برای وجود یافتن. مسأله‌ی مهم این است که بین متن و خواننده‌ی آن چه اتفاقی می‌افتد. آیا خواننده‌ای که به‌راستی متعهد باشد می‌پرسد که این نسخه‌ی مکتوبی که دارد می‌خواند اصل است یا ترجمه؟
من وقتی در سال‌های نوجوانی شعر خواندن و شعر نوشتن را( که هر دو برای من باهم اتفاق افتد) یاد گرفتم. هرگز این سوال را نپرسیدم. همان‌طور که یک کودک دوساله در محیطی چند زبانه همه‌ی گویش‌های متفاوت را به صورت یک زبان واحد درک می‌کند. در نخستین سال‌های پُر شور شعر و شاعری‌ام همه‌ی شعرها را به سوئدی درک می‌کردم.
الیوت، تراکل، الوار- که من ترجمه‌های گران‌قدر و ناقص شعرهای‌شان را می‌خواندم همه شاعرانی سوئدی بودند.
از لحاظ نظری می توان، تا حدی به حق، ترجمه‌ی شعر را کاری عبث دانست. اما در عمل اگر می‌خواهیم که ادبیات جهان را باور داشته باشیم، باید به ترجمه‌ی شعر ایمان داشته باشیم. این همان کاری است که این‌جا در اکلاهما داریم می‌کنیم. و من از مترجمانم سپاس گزارم.

نورمن اکلاهما، ۱۲ ژوئن ۱۹۹۰

برگرفته از: مجمع الجزایرِ رؤیا، ترجمه‌ی مرتضی ثقفیان، نشر سی و دو حرف- استکهلم ، ۲۰۰۶
گزیده‌ای از شعرهای توماس ترانسترومر را می‌توانید در این‌جا و آن‌جا بخوانید.

درباره‌ی اولیسِ جِیمز جویس- اولوف لاگِرکِرانس

برگردان: مرتضی ثقفیان

I

اولیسِ جویس در یک روزِ تابستانی در دابلین اتفاق می‌افتد. شروعِ کتاب ساعت هشت صبح روز 16 ژوئن سال 1904 است. استیوِن دِدالوسِ بیست و دو ساله در یک برجِ نظامیِ قدیمی، اقامتگاه موقتش، از خواب بیدار شده و خمیده بر بارو، عبوسانه به «دریای سبزِ عَن‌دماغی» نگاه می‌کند. هم‌زمان لئوپولد بُلومِ سی و هشت ساله، فروشنده‌ی آگهی‌های تبلیغاتی، بشاش و سرحال در آشپزخانه‌ی خانه‌اش در ساختمانِ شماره‌ی هفت خیابان اِکلِز مشغول است. اولین فکری که جویس به سرِ بلوم می‌اندازد خوردن قلوه‌ی سرخ شده برای صبحانه است. در طبقه‌ی بالا، همسر او، مالیِ سی و چهار ساله، در بستر زناشوئی دراز کشیده است، جایی که همان روز در آن پذیرای معشوقِ خود خواهد بود.

این روز، پنجشنبه‌ ای است با هوایی خوب و ابرهایی گذرا. ساعت یازده کمی باران می‌بارد و سرِشب رعد و برقی خواهد شد. پس از هجده فصل وتقریبا هشت‌صد صفحه با حروفی ریز، ماجرا بین ساعت دو و سه‌، در صبح جمعه پایان می‌یابد. وقتی که ستارگان به روشنی می‌درخشند. مالی به بسترش که آن را فقط چند بار و آن‌هم برای لحظاتی ترک کرده، بازگشته است. بلوم نیز همان‌جا خوابیده است، در پایان روزی که اگر از بیرون به آن نگاه شود حاوی هیچ موضوع قابل توجهی نیست. او در حمامی عمومی خود را شسته، در خیابان های دابلین پرسه زده، در خاک‌سپاری دوستش پدی دیگنامس شرکت کرده، روی یک آگهی تبلیغاتی برای بنگاه تجاری چای و شراب کایز کار کرده، به چند میخانه سر زده، در ساحل با رد و بدل کردن نگاه با زنی ناشناس به لذت جنسی رسیده، سر شب به یک زایشگاه رفته و از آنجا سروکارش به یک فاحشه خانه و به یک بار افتاده و در آخر شب، سرانجام به آشپزخانه خود بازگشته‌است. لازم است در همین‌جا اضافه شود که محل­هایی که بلوم به آن‌ها سر زده است نباید موجبِ نتیجه‌گیری شتابزده‌ی خواننده گردد. او در فاحشه‌خانه هیچ زنی را لمس نکرده و در میخانه نیز خیلی کم نوشیده است. در مقابل استیوِن دِدالوس، که صبحِ همان روز برج را برای همیشه ترک کرده است، بخش عمده‌ای از روز را به می‌خواری گذرانده و معلوم نیست برای خوابیدن به کجا خواهد رفت. او در آشپزخانه‌ی خانه‌ی بلوم نشسته است اما دعوت او را برای این که شب را در خانه­ی او بگذراند نمی‌پذیرد و در زیر آسمانِ شب، درشهر گم می‌شود.

دلم می‌خواست در آغازِ این کتاب می‌توانستم گزارشی کوتاه از وقایع رمان ارائه کنم، اما این کاری است دشوار، کاری‌ست تقریبا غیر ممکن. منتقد و نویسنده‌ی فرانسوی والری لاربو گفته‌است اولیس به یک شب پر ستاره می‌ماند، هر چه بیشتر به آن خیره شویم ستارگان بیشتری بر ما جلوه می‌کنند. رمانِ دیگری که چنین متنِ موجز و پرباری داشته باشد وجود ندارد. به همین جهت اثر جویس بیشتر به یک شعر شبیه است تا به یک روایت. هر قدر هم آن را به کُندی و با حواسِ جمع بخوانیم باز خیلی چیزها نادیده می‌مانند. قیاس لاربو با آسمان پرستاره ازاین نظر نیز معتبر است که در آن به سختی می‌توان نظمی پیدا کرد و ردّی برای دنبال‌کردن یافت.

تشبیهی دیگر شاید روشن‌تر باشد. کتاب شامل هجده فصل است، و این فصل­ها را می‌توان به همین تعداد تابلو تشبیه کرد که در تالاری وسیع آویخته‌اند. هر تابلو کارکرد، هویتِ عمل و کاراکترِ روانی و تکنیکی خود را دارد. تماشاگر- خواننده، در تالار گردش می‌کند و متوجه می‌شود که تابلوها به هم مربوطند. بالای هر یک شماره‌ای وجود دارد، و خط و ربطِ رخداد‌ها را می‌توان تشخیص داد. اما چیزی که قبل از هر چیز به چشم او می‌آید این است که هر تابلو واحدی مستقل است، درامی است درباره‌ی رهایی ـ همان چیزی که من می‌خواهم نشان دهم. اگر او بخواهد گزارشی از آن‌چه در تالار وجود دارد ارایه کند، باید هر تابلو را جداگانه گزارش کند.

*

شخصیت‌های اصلی رمان سه نفرند، همان‌ها که نام برده شدند. اما هیچ یک از آن‌ها در همه‌ی فصل‌ها حضور ندارد، هیچ یک از آن ها را نیز نمی‌توان شخصیت مرکزی رمان دانست، آن‌طور که مثلا در دُن کیشوتِ سروانتس یا کاندیدِ ولتر با یک شخصیت اصلی سرو کار داریم. در سه فصل نخست، که در آن‌ها از بُلوم نامی بُرده نمی‌شود، استیوِن دِدالوس غالب است، که در فصل‌های بعد حضوری گاه‌گُدار اما پُر رنگ دارد. از پانزده فصلی که بلوم در آن‌ها حضور دارد، در چهار فصل نقشِ فرعی کم اهمیتی دارد و فقط در هفت فصل نقش او کم و بیش نقشی مرکزی است. در هفده فصل اول، از مالی فقط سایه‌ای دیده می‌شود. نخست در فصل پایانی است که او تمام قد، در یک مونولوگ درونیِ طولانی حضور می‌یابد، مونولوگی که عریانی اروتیک‌اش، روزگاری آن چنان موجبِ جدال و غوغا شد. در حول و حوش این سه تن، تعداد زیادی از اهالی دابلین در رفت و آمد، حرف زدن، نوشیدن و آواز خواندن‌اند.

از خطوط اصلی رمان، یکی را می‌توان به‌ آسانی ترسیم کرد. در آن صبح، مالی – مالی که آوازه‌خوان است – نامه‌ای از کارگزار خود بلیزیز بویلان دریافت می‌کند. او در این نامه خبر می‌دهد که او درساعت 4 بعد از ظهر برای تمرین به اقامتگاهِ زوج بُلوم در ساختمانِ شماره‌ی هفت خیابان اِکلِز خواهد آمد، زیرا آن­ها قرار است در بخش بزرگی از ایرلند کنسرت‌هایی برگزار کنند. بُلوم خودش نامه را در طبقه بالا به مالی، که در بستر دراز کشیده، می‌دهد. بلوم به روشنی می‌داند که دیدار بویلان جز آواز، شامل تمرین‌های دیگری نیز خواهد شد. از این بابت خاطر او تمامِ روز در تالم خواهد بود. رمان، درام مثلث، درامِ حسادت است. اما این مضمون، تمِ غالب نیست و اگر مفسری آن را برجسته کند، ممکن است چیزهای مهم دیگر از دست بروند.

*

به جای این که شرحی درباره‌ی محتوا بدهم می‌خواهم به شیوه‌ای دیگر به سراغ کتاب بروم. نام کتاب اولیس است، و منظور از آن لئوپولد بُلوم است. تنها اطلاعی که در این مورد به خواننده داده می‌شود عنوان کتاب است. خواننده‌ای که درباره‌ی جویس چیزی نمی‌داند، یا این عنوان را شوخی تلقی خواهدکرد یا آن را به شخصیتی دیگر، و نه به بلوم مربوط خواهد دانست.

اما حال که این نام مشهور بر جلد کتاب حک شده‌است، نمی‌توان آن را نادیده گرفت. واقعیت این است که ما خواندن کتاب‌های بسیاری را با نوعی پیش‌آگاهی‌ شروع می‌کنیم که بر برداشت‌های ما از متن تاثیر می‌گذارد. اگر این باور عام وجود نداشت که مسیحیت مذهب عشق است قطعا انجیل را کتابی می‌یافتیم سرشار از نفرت و عدم مدارا. خواننده‌ی کاملا مُبَرا از گناه وجود ندارد. پس ما می‌دانیم که بلوم، اگر چه در پرده، نام مُکلّف کننده‌ی اولیس را برخود دارد، و دانش ما به این موضوع، متضمنِ عواقبی جدی است.

جویس در نامه‌ای به زنِ داییش ویلیام مورِی، میسیز جوزفین مورِی، نوشت که او بهتر است پیش از خواندن اولیس، اودیسه را بخواند؛ شرطی دشوار برای یک زن سالخورده‌ی نه چندان اهل مطالعه. اگرچه خواننده‌ی نامه می‌تواند خود را دلداری دهد که جویس از سرِ شیطنت این توصیه دشوار را به زن داییش کرده است- که اصلا نویسندگی جویس را نمی­فهمید و وقتی جویس نسخه‌ای از اولیس را برایش فرستاد بی‌درنگ آن را دور انداخت- اما نمی‌توانیم معناهایی را که عنوان کتاب القاء می‌کند نادیده بگیریم. این معناها برای خواننده‌ی آشنا با تفسیرهای اولیه از اولیس، چندين برابر است. والری لاربو، که پیش از انتشارِ اولیس درباره‌ی آن برای نُخبه‌های جهان سخنرانی کرد، و استوارت گیلبرت، که کتابی درباره‌ی آن به نام اولیسِ جیمزجویس نوشت، هر دو مرجع مستقیم‌شان شخص جویس بود، و دست‌نوشته‌های جویس نیز که او در آن‌ها جزء به جزء خطوط موازی میان ادیسه و رمان خود را ذکر کرده ، و بر هر فصل آن نامی هومری نهاده بود، میان برخی از نزدیکان او دست به دست می‌گشت. عجیب نیست که منتقدی متنفذ به‌ نام ادموند ویلسون در مقاله­ای به‌ نام جیمز جویس در سال 1931 می‌نویسد: کلید رمان اولیس عنوان آن است و اگر می­خواهیم عمق و گستره‌ی واقعی آن را بفهمیم، این عنوان کلیدی است غیرقابل چشم‌پوشی – indispensable– ما کارمان را با جستجوی هم‌خوانی‌های میان فصل‌های این رمان و سرودهای ادیسه آغاز می‌کنیم.

مالی می‌شود پِنِلوپ. خیابانِ اِکلِز می‌شود ایتاک با خواستگاری سمج. شهر دابلین ایتاکِ بزرگتری می‌شود تحتِ حاکمیتِ امپراتوری انگلیس. استیوِن دِدالوس تبدیل می‌شود به پسر اولیس، تِلماک، که در جستجوی پدر خویش است. گِرتی مک داوِل، نوزیکای جوانسالی می‌شود که در ساحلِ دریا، اولیسی را که موج‌ها به ساحل افکنده‌اند پیدا می‌کند. و …

*

اما وقتی خواننده، نقشه‌ی هومری در دست، به دلِ رمان جویس نفوذ می‌کند، گُم شدنش تقریبا قطعی است. نخست این‌که درمی‌یابد که، اگر به خاطر عنوان کتاب نبود، نه کمترین شباهتی میان لئوپولد بلوم و اولیس می‌یافت، نه خود می‌توانست متوجهِ هیچ توازی دیگری میان این دو اثر شود و اگر اشاره‌ای هم به آن‌ها می‌شد باعث شادی او نمی­شد. وضع او – اگر از تشبیه هَری لویس آمریکایی استفاده کنیم- همان وضع چاپلین است که در حال خوردن حلوایی است که در آن سکه‌­ی طلایی قرار داده‌اند. او از ترسِ از دست دادنِ سکه، چنان با احتیاط دهانش را باز و بسته می‌کند که لذت خوردن حلوا را نمی‌فهمد.

کتاب می‌لغزد و در چندین معما، که بسیار مبتکرانه، اندیشیده و تفسیر شده‌اند، مستحیل می‌شود. خواننده در بازی شرکت می‌کند، یک بازی عظیمِ تفسیر و تاویل، که امروزه در سراسر جهان جریان دارد.

*

در سرودِ چهارم ادیسه – اثرِ هومر البته- ما به پروتئوس برمی‌خوریم که استاد تغییر شکل‌دادن است. مِنِلائوس با کشتی به فاروس در نزدیکی مصر به جستجوی پروتئوس رفته است تا از او بپُرسد که پس از نبرد ترویا چه بر سر اولیس آمده است. منلائوس و همراهانش برای این‌که شناخته نشوند خود را در پوست خوکِ دریایی تازه صید شده پیچیده‌اند. آن‌ها مخفیانه به ساحل می‌روند و در انتظار، بر ماسه‌ها می‌آرامند. شبان‌گاه خوک­های دریایی از آب بیرون می‌آیند، همراه با خداوندشان پروتئوسِ سالخورده، مکار، غیب‌بین و ساحر. او خوک‌های دریایی‌اش را شماره می‌کند و برای خوابیدن، میان آن‌ها در دخمه‌ای در ساحل دراز می‌کشد. در این زمان مِنِلائوس از جای برمی‌خیزد و او را محکم می‌گیرد. پروتئوس خود را به مار بدل می‌کند، به یوزپلنگ، به گُراز، به آب، و به درخت. اما وقتی با این‌ها کاری از پیش نمی‌برد دوباره به شکل اصلی‌اش در می‌آید و اطلاعاتی را که مِنِلائوس می‌خواهد به او می‌دهد. این صحنه با خروشِ آب‌های کف‌آلود و نفس نفسِ خوک‌های دریایی که از آن بوی تند اعماق دریا به مشام می‌رسد تجسم می‌یابد.

یونانی‌ها تخیلی تصویرساز داشتند و این ویژگی را که مُهرش را بر دین و ادبیات آن‌ها کوبیده است پرورش می­دادند. اسطوره‌ی یونانی پُر است از این دگردیسی‌ها، از زیر پا گذاشتن دایمی حد و مرزها. خدایان و انسان‌ها به شکل حیوان و درخت و طبیعت در می‌آیند. این تشبیهِ سرشار از جزییات، که آن را می­توان نمایشی از یک دگردیسی دانست، اعلاترین شاخصه شعر یونانی است. جویس در دوازده سالگی مسخ‌های اویدیوس را خواند، که در آن دگردیسی‌های مشهور اساطیر یونانی سُتوده‌سُرایی می‌شوند. جویس از همین کتاب نام دِدالوس را برگزید و در جوانی، نامه‌های خود را با این نام امضا می‌کرد. دِدالوس هنرمند و صنعت‌گر بود. او گاوی ساخت که شهبانوی مینوس، پاسیفائه‌ی شهوانی در آن پنهان شد تا نرگاوی با او جفت شود. دِدالوس هزارتویی برای ثمره‌ی این عشق، مینوتائوراسِ گاو- انسان، و بال‌هایی برای پرواز بسوی خورشید ساخت.

همینگوی گفته‌است که نویسندگان واقعی فقط از مردگان می‌آموزند. فکر می‌کنم این حرف درستی است، زیرا زندگان هنوز دیده نمی‌شوند، پیش‌داوری‌های ما بر آن‌ها سایه می‌آندازد. جویس- که در میان هم‌نسلانش که شعر سمبلیک را ارج می­نهادند تنها نبود- از میان الگوهای خویش پیش از همه، یونانی‌های تصویرساز را انتخاب کرد، او اپیزودِ پروتئوس را با هیجان زیادی خوانده بود. جویس در سومین فصل رمان­اش- در شِمای هومری‌ای که ذکرش رفت نام این فصل پروتئوس است- روایت می‌کند که چگونه استیوِن دِدالوس در ساحل خلیجِ دابلین قدم می­زند و بوی تند فاضلاب در مشامش پیچیده است. سگی از روی ماسه‌های خیس به سوی او می‌آید. ناگهان سگ پا به دو می‌شود مانند خرگوشی در جست­وخیز، با گوش‌های به عقب خوابیده. در تعقیب سایه‌ی مرغی دریایی که در ارتفاعی کم بر فراز ساحل در پرواز است. وقتی صدای سوتِ صاحبش را می‌شنود، می‌ایستد، به یک نَرّه بز شبیه می‌شود، یک سُم در هوا، بدون شاخ. دوباره شروع به دویدن می‌کند با زبانِ سرخ له له‌زنِ یک گرگ. داخل ماسه‌ها جستجو می‌کند، می‌شاشد، وقتی به لاشه‌ی گندیده‌ی سگی برمی‌خورد به کناری می‌جهد. چشم هنرمند دنبالش می‌کند. سگ در بادِ کنار دریا تبدیل به پلنگ، یوزپلنگ، خائنِ زناکار، و لاشخور می‌شود.

وقتی خواننده خواندن این صحنه را به پایان می‌برد، به نظرش می‌رسد که جویس شکلکی در می‌آورد. او نگاهی چالش‌گرانه به سوی هومر می‌آندازد. آیا من هم به همان خوبی تو از پسِ این کار بَرنیامدم، آن‌هم بدون شعبده‌بازی؟ تنها سگی در ساحل، منعکس در چشمان استیوِن. دگردیسی‌های سگ با روحیه‌ی استیوِن انطباق دارد. اما ضرورتی ندارد که کسی برای فهمیدنش اپیزودِ پِروتئوسِ اودیسه را خوانده باشد. ارتباط آن‌ها رازی است میان جویس و هومر. یا از زبان اِزراپاند، این دوستِ پیش‌بین و بسیار هوشمندِ جویس، این معادل‌های هومری داربست‌هایی است که نتایج توجیه‌شان می‌کنند، اما فقط به مددِ آن‌ها قابلِ دفاع‌ هستند.

*

تی اس الیوت به هنگامِ انتشارِ اولیس نوشت که جویس وقتی بَنای اثرش را بر یک اسطوره گذاشت، کشفی کرد برابر با کشف‌‌های بزرگ علوم طبیعی. به عقیده‌ی الیوت، این راهی است که نویسندگان این دوران باید در آن پا بگذارند. این توده‌ی عظیمِ بی‌شکل که تاریخ زمانِ حال است بوسیله­ی توازی‌های اسطوره‌ای شکل و معنا می‌یابد. اشتباهِ الیوت این بود که بر محتوای اسطوره تاکید می‌کرد، بر معنای‌شان آن‌طور که او می‌دید. بخش بسیار بزرگی از مفسران خط الیوت را دنبال کرده‌اند، که تقریبا هیچ، آری، هیچ ربطی به جویس ندارد.

برای جویس این طرحِ هومری، کاغذِ کاربُنی بود که او در کار خویش از آن سود می‌بُرد و از آن به شوق می‌آمد. برای این‌که یک اسطوره بتواند در یک اثر نقشی داشته باشد باید ریشه کند، بتواند خودش رشد کند. در غیر این صورت ارتباط­­­­اش با اثر، ارتباطی صرفا ظاهری خواهد بود. می‌توان در اسطوره بودنِ اودیسه تردید کرد. ترتیب بسیاری از اپیزودهای آن عقلایی‌تر از آن است که اگر باز در خاکی تازه نشانده شوند اتفاقی بیفتد. این همان چیزی است که جویس به آن توجه داشت. او اسطوره ساز نیست. او با عنان عقل خودآگاهش، خود را کاملا مهار می‌کرد.

تصویرها، دگردیسی‌ها، برای جویس کاربردِ دیگری دارند و آن الغای برداشتِ خام ادراکات ما از واقعیت، و آموزش به ما برای دیدن آن چیزی است که نزد همه‌ی انسان‌ها مشترک و همه‌شمول است. در آن قسمت از رمان که معادلِ اپیزودِ سیرِن‌ها در ادیسه است دوشیزه دائوس و دوشیزه کِندی، پیش‌خدمت­های بارِ اورموندز، نقشِ سیرِن‌ها را دارند. سیرِن‌های اسطوره، زنانی بودند پرنده‌گون بر تخته‌سنگ‌های دریا در نزدیکی سیلا و شاریبد. آواز آن‌ها چنان زیبا بود که چون دریانوردی بر عرشه‌ی کشتی‌‌اش آن را می‌شنید، از خود بی‌خود به سوی آن‌ها می‌راند. سرنوشتِ او این بود که در هم بشکند. چمن‌زارهای پُرگُلِ فرازِ تخته سنگ‌هایی که جایگاهِ سیرن‌هاست از استخوانِ پوسیده‌ی انسان‌ها پوشیده است. سیرسِه به اولیس اندرز می‌دهد که با موم گوش‌های ملاحان را پُر کند تا آن‌ها صدایی نشنوند و خود را به تیرک کشتی ببندد. وقتی صدای آواز بلند می‌شود او از شنیدن آواز سیرن­ها لذت می‌برد اما طناب نمی‌گذارد به دام آن‌ها بیفتد. اولیس به این اندرز گوش می‌سپارد و خود و همراهانش را از خطر می‌رهاند. تفسیری قدیمی از این اپیزود می‌گوید که سیرن‌ها با آوازشان به عقل و دانش دعوت می‌کنند و به همین سبب وسوسه‌ی آن‌ها مقاومت ناپذیر است. در اثر جویس این دو پیش‌خدمت در پشتِ باری قرار داده شده‌اند که معادلِ تخته‌سنگ‌های دریایی است. ما فقط سر و پستان‌های آن‌ها را می‌بینیم، به مانند پری‌های دریایی در دریا و یا زنانی نشسته در چمن‌زار که از دریا دیده شوند. بُطری‌ها و لیوان‌ها در پسِ آن‌ها برق می‌زند. کنار آیینه‌ی مُزَیَن به حروف طلاییِ بار، صدفی دیده می‌شود. از طریق مجموعه‌ای از توازی‌های ماهرانه، در خیال خواننده، یک بار- غار شکل می‌گیرد. صفیرِ باد همهمه‌ی مهمان‌هاست، می‌ای که در گردش است همان آواز سیرِن هاست، معادلِ طنین زنگ کشتی‌های مغروق، ترفندِ بندِ جوراب دوشیزه دائوس است. او از پسِ دامنِ سیاه ابریشمش بندِ کش آمده‌ی جورابش را می‌گیرد و- البته فقط برای برخی از مشتری‌های خاص- با رها کردنش بر رانِ برهنه‌ی خود آن را به صدا در می‌آورد. بارِ دابلین با تخته‌سنگ‌های دریایی به هم می‌آمیزند.

*

ولی ما نباید هم‌چون الیوت تصور کنیم که آشفتگی این بار را باید به کمک اسطوره‌های یونانی معنا و شکل داد. این بخش درباره‌ی وسوسه‌ای نیست که باید بر آن غلبه کرد، و تفسیرهای سمبول‌گرایانه‌ای که پژوهش‌ها به ما عرضه می­کنند به نظر من همه ساختگی و دروغین است. منظور از تصویر خود تصویر است. چیزی که برای اندیشه و خیال ما هوایی تازه خلق می‌کند. باز از پاند نقل کنیم که در سال 1913 می‌نویسد: تصویر شاعرانه چیزی است که در لحظه‌ای از زمان گره­ای فکری و عاطفی را ارایه کند. ارایه‌ی چنین لحظه‌ای از گره خوردگی است که حسی ناگهانی از رهایی و رشد ایجاد می‌کند. درباره‌ی اولیسِ جویس می‌توان گفت که این رمان از چنان تصاویر شاعرانه‌ای تشکیل شده که در آن‌ها تطابقاتِ غالبا پنهانِ هومری نقشی مهم اما پوشیده بازی می‌کنند. گفتم که می‌توان فصل‌های رمان را به تابلوهایی شبیه دانست. اولین کسی که متوجه این موضوع شد فرانک باجِنِ نقاش بود. باجِن در سال‌های جنگِ جهانی اول دوست نزدیک جویس شد و کتابِ بسیار خوبی هم درباره‌ی چگونگی خلقِ اولیس نوشت. او می‌نویسد که جویس موسیقی را بر نقاشی ترجیح می‌داد، اما شیوه‌ی نگاه­اش به زندگی، شیوه‌ی نگاه یک نقاش است که صحنه‌ای ساکن را در نظر دارد و نه شیوه‌ی یک آهنگ‌ساز، که تحولی در زمان را دنبال می‌کند. در اولیس عمل و یا موتیف‌های کوچک بسیاری وجود دارد که حداقل به ظاهر تحول می‌یابند. اما مهمترین اتفاق درست همین رهایی‌ بخشیِ درونِ تصویر یا تابلوی ساکن است، که پاند از آن سخن می‌گوید. به همین خاطر است که جویس با چنین نیرویی در صددِ خلق این احساس است که در فصل­های کتابش چیزهای زیادی هم‌زمان روی می‌دهد. از همین روی فهم این موضوع چندان مشکل نیست که چنین توضیحی از محتوا به اولیس لطمه خواهد زد، همان‌طور که چنین توضیحی از یک تابلو و یا یک شعرِ عاشقانه به آن‌ها لطمه خواهد زد. درباره بلوم به مثابه شخصیتی هومری نیز همین گونه است. تقدیر او ارتباطی به اولیس ندارد، با این همه اولیس در پس او در حرکت است. او به اولیس شباهت دارد همان‌طور که او و هر چهرهِ دیگری در واقعیت یا شعر، به هر انسانِ دیگری شباهت دارد. بلوم فقط به زندگی محدود خود به عنوان فروشندهِ آگهی حوالت داده نمی‌شود . او از طریقِ زبان، تخیل خویش، و تشبیه‌ها، با همه‌ی تاریخ و تمام جهان رابطه پیدا می‌کند.

از دلِ این دگردیسی‌ها سرنوشتی معمولی به چشم می‌خورد. اما این وجودِ تشبیه است که از هرچیز دیگری مهم‌تر است، و نه معنای ادعایی آن‌ها. به همین سبب برای خواندن اولیس ضرورتی ندارد که دانش‌آموخته باشیم. بلوم به کسانِ بسیاری شبیه است.- وقتی او به شتاب از میخانه‌ی سیرِن‌ها بیرون می‌رود و با درشکه‌ای رَم‌کرده از آن‌جا دور می‌شود و شهروندی خشمگین در پی‌اش قوطیِ بیسکویتی پرتاب می‌کند، با فرارِ اولیس از پولیفِم، با عروج عیسی به آسمان و یا حرکتِ اِلیا که در واگونی شعله‌ور به همان سمت و سو روان است، توازی ایجاد می‌شود. تشبیهات را نباید بطور تحت‌اللفظی معنا کرد. تشبیهات هستند تا بلوم را با همه‌ی خویشاوندان مرتبط کنند. آن‌ها نقشِ‌ خود را در مبحثِ مساوات و برابری‌ بازی می‌کنند. موضوعی که بوسیله­ی جویس در سراسرِ کار نویسندگی‌اش دنبال می‌شود.

هومر می‌گذارد که خدایان در لباسِ انسان‌ها در جریانِ حوادث دخالت کنند. وقتی اولیس در خواب به ساحل ایتاک می‌افتد و صبح بیدار می‌شود بدون این‌که بداند کجاست، آتِنا در هیبتِ نوجوانی بر او ظاهر می‌شود. این الهه اگرچه چشمانی پرتو افکن دارد، موجودی است معمولی. اثری که او بر اولیس می‌گذارد، اولیس را به تردید می‌اندازد، او را نامطمئن می‌سازد. آیا این خدایی است که بر او ظاهر شده است یا که انسان است؟ در زیرِ خرقه‌ی پشمی‌ او لبه‌های جامه‌ای زرین دیده می‌شود. در آن چشمانِ آرام ناگهان پرتوِ مَرتَبتی والاتر پدیدار می‌گردد.

*

هنگامی که به سراغ جویس می‌رویم، اولین چیزی که باید بیاموزیم این است که هر چیزِ فاضلانه و عجیب را کنار نهیم. تصویرها چیزی جز تصویر نیستند. دگردیسی‌ها در خدمتِ طرزی تازه از ارایه‌ی انسان است. انسان حتی به هیبت یک نوجوان، یک خدا یا شاهزاده است. در پس این دخترانِ شلخته در نگاهِ ژیگولوها، همهمه‌ی سیرِن‌های اسطوره‌ای به گوش می‌رسد. در پسِ استیوِن دِدالوس صدای کوبشِ بال‌های آن آهنگرِ کهن‌سال شنیده می‌شود. اما سیرِن بودن و کوبشِ‌ بال، چیزی تازه نیست. انسان‌ها به یُمن توانایی منحصر به فردِ فکرکردن و سخن گفتن در شرایطی یکسان زندگی می‌کنند. تصاویر به کارِ آفرینشِ اشتراک می‌آیند.

فصل دوم

عمر خیام- فرناندو پسووا


    ترجمه : محمود داوودی، مرتضی ثقفیان
    بی میلی خیام، بی میلی کسانی نیست که نه امکان انجام کاری را دارند و نه توانایی آن را، به عبارت دیگر بی میلی مردمانی که مرده بدنیا آمده‌اند و به همین دلیل به تریاک و مرفین پناه می برند. بی میلی این پارسی فرزانه عمیق‌تر و والاتر است. بی میلی آدمی است که بسیار اندیشیده و سپس دریافته که همه چیز مبهم است. بی میلی آدمی که در همه مذاهب وفلسفه ها غور وتامل کرده و سرآخر همچون سلیمان که گفته‌است : « به این نتیجه رسیده ام که همه چیز باطل و عذاب روح است » ، یا چون قدرت‌مداری دیگر، سزار لسپتیموس سوروس که چون از قدرت و دنیا کناره گرفت گفت: « همه چیز را در ید قدرت داشتم، اما هیچ چیز ارزش رنج ها و سختی ها را ندارد».
    « تارده» می‌گوید : زندگی جستجوی ناممکن است در میان چیزهای بی‌معنا. این سخن را می توانست عمر خیام گفته باشد.
    اندرز همیشگی این فرزانه پارسی این است که بنوش، شراب بنوش. کل فلسفه‌ی عملی او این است. اما هدف از این نوشانوش کسب شادی نیست، بلکه طلب شادی بیشتر است و آفرینش شادی بیش از بیش. و نه نوشیدن به گاه ِ اندوه، تا بنوشی وفراموش کنی و از باراندوهت بکاهی. شادی قدرت عمل و عشق از آن شراب است. اما عجب آنکه نزد خیام، چیزی وجود ندارد که بر قدرت یا عشق دلالت کند. ساقی خوش اندامی که گاه در رباعیات پدیدار می شود، کاری جز ریختن شراب ندارد. اندام ظریف ساقی همانطور به دیده‌ی شاعر خوش می‌آید که زیبایی جام شراب.
    به این ترتیب فلسفه‌ی عملی خیام به اپیکوریسم ملایمی تبدیل و به حداقلی از لذت جویی خلاصه می‌شود. برای او همین کافی است که به گل های سرخ بنگرد و شراب بنوشد. نسیمی خنک، گفت و گویی بی‌منظور و بی‌مقصود، جامی شراب و چند شاخه گل، همین و بس. فرزانه‌ی پارسی خواست بیشتری ندارد. عشق خسته و مضطرب می‌کند، عمل به هدر یا به خطا می‌رود. دانش دست نیافتنی است و تعمق به ملالت می‌انجامد. پس همان به که از میل‌هاو امید‌ها دست می‌شستیم، البته اگر این ادعای خودخواهانه را نداشتیم که به توضیح جهان بپردازیم و یا قصد جنون آمیز بهبود ویا هدایت جهان را در سر نمی پروردیم.
    همه چیز باطل است، یا آن طور که در نوشته‌های ‌یونانی آمده‌است: « سرچشمه‌ی همه‌ی چیز‌هاغیر عقلانی است» واین سخن یک یونانی است . یعنی انسان عقل گرا. 


      فرناندو پسووا نوشته هایش را به چند دسته تقسیم کرده ، و هر دسته را به نویسنده ای خیالی نسبت داده است. یکی از این نویسندگان « برناردو سوارش» می باشد که « کتاب نا آرامی» به نام او است. بخش های مختلف این کتاب – ۴۲۰ بخش کوتاه وبلند- گاه شکل مقاله، یاداشت روزانه، جملات قصار ویا تاملات شخصی است.
      عمر خیام از بخش ۳۶۷ این کتاب ترجمه شده است.
      برگرفته از « اندیشه ی آزاد» شماره ۱۸، پاییز ۱۳۷۱، استکهلم